Литературная матрица: учебник, написанный писателями. ХХ век

Крусанов Павел Васильевич

Кроме того, образ ковра адекватен фигуре сада – цветущей сложности перехода, трансформации.

Ведь недаром «ковер-самолет» играет столь значительную роль в древнейших представлениях о связанности мира живых и мира мертвых, реальности и сновидения – представлениях, благополучно перелетевших впоследствии в волшебные сказки детства, чтобы учить воображение не только уноситься, но и соединять несоединяемое, попирая правила гравитации, пространства, времени…

Так ведь театр и есть магическая машина такого перемещения/смещения (изменения мест, точек зрения, самого зрения…) – не удивительно, что Брук с присущей ему проницательностью предпочел для чеховской пьесы именно подобную зримую метафору.

Наконец, раз уж мы упомянули о «ружьях» – так ведь они обыкновенно размещались как раз на настенных коврах, становясь, таким образом, частью декорации, бутафорским реквизитом, в результате чего

лишались способности выполнять утилитарную функцию. Но и это еще не все…

Кроме сценографии, в спектакле Брука поразительное впечатление производила еще и речь (ее интонации, мелодика) игравших на сцене.

Актеры едва ли не кричали, неумеренно при этом жестикулируя, словно выступали в площадном балагане. Шарлотта действительно показывала самые что ни есть настоящие фокусы, вплоть до пожирания огненных языков пламени, как если бы балансировала на проволоке commedia dell’arte [6] : «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. ‹…› Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я – не знаю… ‹…› Ничего не знаю».

6

Commedia dell’arte (комедия дель арте) – комедия масок, импровизационный итальянский площадной театр (XVI–XIX вв.).

А из глубин памяти отчетливо всплывали слова Мережковского, некогда казавшиеся мне весьма точными: «Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти – так же спокойно, как о лучшем способе “закусывать рюмку водки соленым рыжиком”. Он всегда спокоен, или всегда кажется спокойным. Чем внутри взволнованнее, тем снаружи спокойнее; чем сильнее чувство, тем тише слова» [7] .

7

Мережковский, Дмитрий Сергеевич (1865–1941) – русский прозаик, поэт, литературный критик, переводчик, религиозный мыслитель. Цитируемая статья «Чехов и Горький» написана в 1906 г. – Прим. ред.

Впрочем, в антракте, выйдя с сигаретой на воздух, я подумал было, что знаю, почему актеры «кричат»: постановка Брука словно бы стремилась разодрать ткань пьесы, сплетенную Чеховым из пауз [8] , тихих истерик в семейных рамах, сомнамбулических реплик, словом – «простой неаффектированной речи». Затем я подумал, что интонация играющих является сложноподчиненной системой жестов, не столько обслуживающей мысль, сколько создающей эту мысль, и тотчас поймал себя на том, что как бы скороговоркой произношу про себя хорошо известную сцену из второго действия:

8

«Особую роль в новой поэтике драмы играют паузы, о которых много писалось в литературе о драматургии Чехова. ‹…› Паузы ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатление неупорядоченности усиливается. Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе непрерывно растет» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 201).

Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары…

Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию…

Любовь Андреевна. Успеешь.

Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!

Гаев (зевая). Кого?

Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало…

Допустим, следуя предположению А. П. Скафтымова, одного из лучших исследователей творчества Чехова, что в этом месте пьесы диалог «непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах» [9] . И что каждый говорит о своем, и это его «свое» оказывается недоступным для прочих. Проще говоря – каждый, будучи глухим, говорит будто

с глухим. Буквально и просто понятая режиссером «разорванность», эдакая прореха на ковре, возникновение которой лишает взгляд созерцающего возможности пристально, стежок за стежком, исследовать рисунок ткани? Или, напротив, иной способ взаимосвязей, иная логика – логика для других?

9

Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Три сестры. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 229–268. – Прим. ред.

Ведь каждый из них – и Лопахин, и Гаев, и Любовь Андреевна, и остальные – в сущности, говорит в зал, а это изначально полагает, что любой из них реплик всех прочих, кто присутствует на сцене, не только не слышит, но и не должен слышать, ибо даже не предполагает, что к нему кто-то обращается. Каждый из них говорит с другими. Со зрителями?

Поль Валери отмечает: «Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя» [10] .

10

Валери, Поль (1871–1945) – французский поэт, эссеист, критик. Цитируется фрагмент текста Валери «Из “Тетрадей”» (перевод В. Козового; в книге: Поль Валери. Об искусстве. М.: Искусство, 1976). – Прим. ред.

Допустим. А для кого, спрашивается, «действующие лица» произносят свои реплики, когда пьеса еще только находится в процессе замысла/сочинения/написания, когда «зрительный зал» или «читатель» есть лишь одна из многих нитей того ковра, который создается в данный момент автором?..

Словом, кто он и каков он, этот другой?

Другой – это и некий историк словесности, обнаруживший, к примеру, факт продажи Чеховым в таком-то году имения, после чего новый обладатель вырубил под корень росшие там вишни, и принявший эту одну-единственную нить за целый ковер.

Или же другой историк словесности, нашедший в архивах письмо, полученное Чеховым в сентябре 1886 года от соседа Алексея Киселева, владельца перезаложенного имения Бабкино, в котором тот красочно повествует, как заставил жену «писать слезливое письмо пензенской тетушке, выручай, дескать, меня, мужа и детей… Авось сжалится, пришлет не только для уплаты пятисот рублей, но и всем нам на бомбошки» [11] . Согласно версии еще одного почтенного исследователя, именно это письмо и «явилось зародышем того семени, из которого позже вырастет “Вишневый сад”, – Гаев просит денег у ярославской тетушки, растратив свое состояние на леденцы» [12] . (Между прочим, впоследствии, окончательно разорившись, Киселев поступил на должность в банке – как и Гаев. Или наоборот – это уж не мне судить.)

11

См. примечания П. С. Попова к воспоминаниям Н. В. Голубевой, сестры жены Киселева («Литературное наследство». М.: Изд. АН СССР, 1960. Т. 68. С. 574). – Прим. ред.

12

Доналд Рейфилд. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О. Макаровой. М.: Независимая газета, 2005. С. 207. – Прим. ред.

Племянница «пензенской тетушки» и жена Алексея Киселева, Мария Владимировна, была известной детской писательницей и хозяйкой салона, в котором часто бывали известные художники, музыканты, актеры.

Ничего удивительного, что, когда в том же 1886 году в «Новом времени» была напечатана повесть Чехова «Тина», номер журнала с повестью писатель послал М. В. Киселевой. И по истечении дачно-осеннего времени получил от нее ответ.

Что же пишет хозяйка салона и детская писательница? Привожу ее письмо и ответ Чехова (написанный после двухнедельного молчания) в возможно полном объеме, поскольку они являют нам столкновение точек зрения одного (автора) – и другого (читателя).