Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Шевеленко Ирина

В предложении, следующем за процитированным абзацем, Цветаева неожиданно солидаризировалась с голосом «третьего лица», заявляя: «Да, господа, это его первая книга» (СС5, 231). Несколько страниц спустя, в примечании, Цветаева исправляла эту ошибку, – тут же допуская другую, т. е. называя первой книгой Пастернака «Поверх барьеров». Однако нет сомнения, что первоначальное заявление делалось без всякого лукавства: поправка явно внесена с чужих слов и, возможно, уже в корректуре. Между тем даже эта искренняя ошибка «работала» на Цветаеву. Благодаря ей аналогия оказывалась еще более полной, чем предполагалось вначале: сама Цветаева в это время – тоже автор мало кому памятных поэтических книг, ее сборники начала 1920-х годов воспринимаются многими как дебютные.

Еще одна аналогия, предоставленная в распоряжение Цветаевой самой жизнью и не требовавшая натяжек, отыскивалась ею безошибочно. Говоря о «запоздании» сборника Пастернака на пять лет (т. е. об интервале, разделяющем время написания стихов и издания книги), Цветаева не могла не иметь в виду и собственный сборник «Версты I» со стихами 1916 года, в это время все еще ожидавший выхода в Москве (он появится в конце 1922 года) и таким образом «запаздывавший» на шесть лет. Поэтому

важен как автокомментарий и следующий за фразой о «запоздании» пассаж: «Он (Пастернак. – И. Ш.) точно нарочно дал сказать всё – всем, чтобы в последнюю секунду, недоуменным жестом – из грудного кармана блокнот: “А вот я… Только я совсем не ручаюсь…”» (СС5, 231). Это «объяснение», конечно, сформулировано Цветаевой в такой же мере для пастернаковского случая, в какой и для своего собственного: именно так ей хотелось бы преподносить современникам свой поздний выход на авансцену литературы. Завершающее же весь начальный раздел статьи признание окончательно открывало авторские карты: «Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом – пока – до появления здесь Вашей “Жизни”. <…> И не потому, что Вам это нужно, – из чистой корысти: дорого побывать в такой судьбе!» (СС5, 231–232). Статья о книге поэта пиcалась, оказывается, потому, что судьба ее автора представлялась необычайной. Обнаруженные же аналогии между судьбой Пастернака и собственной судьбой формировали напряженный (хоть и скрытый от читателя) автобиографический подтекст статьи 247 .

247

«Метод» скрытых аллюзий на собственную биографию в цветаевском прочтении биографии Пастернака далее переносился ею и на прочтение его стихов. На один из таких случаев обратил внимание в своем письме к Цветаевой от 12 ноября 1922 года сам Пастернак: «Но в одном замечаньи о фразе: “Нельзя, не топча мирозданья” – говоря об ответственности каждого шага, с содроганьем при мысли, как бы: не нарушить, – Вы великодушно и самоотверженно обокрали самое себя. Это у Марины Цветаевой сказано:

Пляшущим шагом прошла по земле. Неба дочь.

С полным передником роз, ни ростка не наруша» (МЦБП, 21).

Переезд в Берлин кристаллизовал самосознание Цветаевой как человека литературы. Потребность в осмыслении необычности, «неправильности» своей предшествующей литературной биографии от этого только усилилась. Письмо Пастернака с восторженным отзывом о «Верстах» пришло месяц спустя после ее переезда и попало на чрезвычайно благоприятную почву: слова признания ее таланта не столько должны были льстить цветаевскому самолюбию, сколько подтверждать ее новое самосознание, самосознание русского поэта, а не «женщины, безумно любящей стихи». Открытие поэзии Пастернака (она получила «Сестру мою жизнь» вскоре после его первого письма) пришлось на этот критический момент. В одном лице совпали голос, показавшийся Цветаевой, как никакой другой, созвучным ее представлениям о духе поэзии, и тип литературной судьбы, в которой она смогла увидеть аналог собственной. Это и заставило Цветаеву взяться за перо: подобно тому как на заре ее творческой биографии пример Башкирцевой раскрыл ей культурный, сверхличный смысл в повседневности стихописания, пример Пастернака бросал теперь свет на ее определенным образом сложившуюся судьбу в литературе.

Разъяснить читателям «Световой ливень», впрочем, смог не больше, чем посвящение «Вечернего альбома» памяти Башкирцевой. Этот опыт экстериоризации собственного «я» и интериоризации чужого (того, что Цветаева назвала «писанием своей автобиографии через других») как акт самоопределения оказался нераспознаваемым для читателя. И если посвящение первого сборника Башкирцевой было прощено Цветаевой «по возрасту», то к «Световому ливню» критика оказалась не в пример беспощадней:

Даже воспоминания Белого (о Блоке. – И. Ш.) кажутся сдержанными и сухими после статьи Марины Цветаевой о Пастернаке. (Световой Ливень, Эпопея № 3).

23 страницы этой «статьи» написаны в таком тоне восторженной истерики, что первое чувство при их чтении – острая неловкость и за автора этих панегириков и за предмет их – Пастернака 248 .

Так считал не один Георгий Иванов; с ним были согласны и другие критики, отозвавшиеся на статью Цветаевой 249 . А. Тансман, например, замечал: «Это – не критика, а вакхический дифирамб. И уж так громко, так звонко, такая фуга уподоблений и фигур, что дух захватывает. Новый вид экстатической лирики – вроде старого импрессионизма, но с истерикой» 250 .

248

Иванов Г. Почтовый ящик // Цех поэтов. Кн. 4-ая. Берлин: Трирема, 1923. С. 70.

249

См.: П. Л. [Лутохин П.] [Рец.] Эпопея. № 3 // Накануне. 1923. 13 марта. № 283. С. 5; Тансман А. Хроника литературы и искусства. Эпопея, № 3 // Звено. 1923. 16 апр. № 11. С. 3. Нейтральным по тону был лишь один беглый отзыв: Б-х А. [Бахрах А.] [Рец.] Эпопея № 3 (декабрь) // Дни. 1923. 4 февр. № 81. С. 14.

250

Тансман А. Хроника литературы и искусства.

Дело было явно не в субъективности критиков. «Световой ливень» был написан в несуществующем жанре – именно эту проблему они и почувствовали, хотя не смогли точно назвать. Статья Цветаевой не соответствовала той функции, которую отзыв на

книгу призван был выполнять в литературной жизни. Но и ни с каким иным родом письма, кроме критической эссеистики, «Световой ливень» у его читателей тоже не ассоциировался: статья о недавно вышедшей книге должна была вписываться в эти дискурсивные рамки. Удовлетворительных указаний на неправомерность таких ожиданий Цветаева не дала и, по-видимому, их необходимости не ощущала. Лежавшие на поверхности статьи автобиографические аллюзии критикой, в свою очередь, узнаны не были, ибо в отзыве на книгу само их наличие не должно было иметь существенного значения. Таким образом, обратившись к тому роду письма, который «обслуживал» сферу литературных отношений, Цветаева столкнулась с неприятием критикой своей дискурсивной стратегии. «Надо очень любить стихи Цветаевой, чтобы простить ей ее прозу» 251 , – к такому неутешительному выводу приходил Георгий Адамович, оценивая «Световой ливень» и «Кедр» (1923), еще одну статью-отзыв Цветаевой – на этот раз, на книгу воспоминаний князя С. М. Волконского «Родина».

251

Адамович Г. Литературные заметки // Звено. 1924. 6 окт. № 88. С. 2.

Этот второй цветаевский опыт в прозе вызвал у критиков не меньше недоумения и осуждения, чем первый:

Никак не пройти мимо крикливой статьи Цветаевой о кн. Волконском. Автор прекрасной книги «Родина» уподобляется здесь и Лукрецию, и Гете, и даже – «Богу первых дней», и это – с выкрикиванием и причитаниями, – на протяжении более чем тридцати страниц. Просто непонятно, откуда это кликушество по поводу такой спокойной и прозрачной книги 252 .

Основания для столь резкого отзыва были все те же. В «Кедре» Цветаева вновь, ничего не объясняя читателю, ввела в ткань статьи свою биографическую тему. Здесь были продолжены в форме публичного высказывания размышления, заполнявшие недавно записные книжки и рабочие тетради Цветаевой: «Кедр» стал рассказом о тех переменах в собственном мироощущении, которые она связывала со своей встречей с Волконским. Тема статьи объявлялась уже в первом абзаце, но это объявление носило столь же «эзотерический» характер, как и автобиографические аллюзии в «Световом ливне»:

252

Н. Б. [Бахтин Н.] [Рец.] Записки наблюдателя. Литературный сборник. Кн. I. Прага, 1924 // Звено. 1924. 30 июня. № 74. С. 4.

Подходить к книге кн. Волконского «Родина» как к явлению литературному – слишком малая мера. Эта книга прежде всего – летопись. И не потому, что он пишет о «летах мира сего», – кто не писал воспоминаний? Основная особенность летописи – то освещение изнутри внешних событий, тот вопрос, который она им ставит, тот ответ, который из них слышит. Летописец далеко не последнее лицо в летописи: им она жива (СС5, 246).

Таким образом, темой отзыва на книгу вновь оказывался ее автор. «Дорого побывать в такой судьбе», – эта мотивировка написания «Светового ливня» в полной мере подошла бы и к «Кедру». Манера цветаевского письма тоже не изменилась: как и в «Световом ливне», ее стиль на глазах читателя разрушал дискурсивные конвенции критической эссеистики. Попыткой обозначить особый жанр новой статьи было стоявшее в подзаголовке слово «апология». Однако как способ отмежевания от критического жанра оно оказалось неубедительным.

«Вымышленные книги сейчас не влекут» (СС5, 246), – так начинался второй абзац «Кедра», и это определяло проблематику статьи. Раз вымысел «после великой фантасмагории революции» объявлялся неубедительным, значит словесность становилась территорией непосредственного контакта читателя с личностью и жизненным опытом автора. Именно поэтому разговор о книге должен был превратиться в разговор об ее авторе. Личность творца – под знаком этой темы рождалась цветаевская эссеистика. «Творению я несомненно предпочитаю Творца» (СС4, 514), – эту мысль, впервые сформулированную в записях 1919 года, Цветаева не раз повторяла впоследствии. И «Световой ливень», и «Кедр» были в этом смысле бессознательными манифестами, не только провозглашавшими в качестве приоритета внимание к личностям авторов обсуждаемых книг, но и вводившими личность обсуждающего в риторический круг творимых «апологий».

С одной стороны, отклики современников на первые статьи Цветаевой свидетельствовали о том, что она нарушала в них некие важные дискурсивные правила. С другой стороны, несомненно, что историко-литературные предпосылки у такого развития цветаевской прозы были. Доминирование поэзии в модернистскую эпоху делало прозу «жертвой» ее экспансии. Ощущалось это и в беллетристике, но наиболее характерной составляющей поэтической экспансии стало втягивание в модернистский эксперимент маргинальных (камерных) жанров. Под диктатом лирики в «большую» литературу возвращались такие камерные жанры, как дневник, письмо, афоризм, а с течением времени – и мемуары. Палитра русской прозы существенно разнообразилась. «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова с их бессюжетной фрагментарностью стали едва ли не самым впечатляющим литературным явлением рубежа 1900–1910-х годов. Фрагментарная композиция подчеркивала лирическую природу текста, его структурным стержнем была авторская субъективность (ничем кроме нее порядок следования фрагментов не мог быть мотивирован). Пример Ницше вывел на этот путь и философскую прозу, дав жизнь такому лирико-философскому произведению, как «Апофеоз беспочвенности» Льва Шестова. Его первая часть открывалась характерным эпиграфом из Гейне: «Zu fragmentarisch ist Welt und Leben» 253 . Таково было «самосознание» новой модернистской прозы: она полагала себя более соответствующей сути «мира» и «жизни», менее условной, бесспорно – менее литературной, что ощущалось как достоинство.

253

«Слишком фрагментарны мир и жизнь» (нем.).