Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
Мандельштам оказался прав: «женская поэзия» как исторически сложившийся феномен стремительно сходила на нет в первой половине 1920-х годов. Однако не женщины-поэты уходили из литературы, а ниша, в которую прежде помещало их коллективное сознание, растворялась в новой культурной реальности. По инерции еще появлялись в печати сопоставительные оценки отдельных женщин-поэтов, но видимое всякому человеку 1910-х годов целое «женской поэзии» вдруг оказалось миражем. Былой культовый персонаж эпохи – «поэтесса десятых годов» – превращался в пережиток, а «женская поэзия» теперь олицетворяла все то, что казалось отработанным топливом модернизма: по Мандельштаму – «приподнятость тона», «нестерпимую трескучую риторику».
Однако смерть «женской поэзии» не коснулась «физических лиц» или же коснулась их лишь избирательно. Для Цветаевой, в конечном счете, оказалось благоприятным то обстоятельство, что ее литературная репутация формировалась в атмосфере постепенной утраты критикой интереса к «женской поэзии». Как только категория разрушилась, различия входивших
Андрей Белый – один из тех, кто олицетворял для Мандельштама «русскую науку о поэзии», был куда более высокого мнения о цветаевском «рукоделии». Его рецензия на сборник «Разлука», в который вошел одноименный цикл и поэма «На красном коне», появилась в берлинской газете «Голос России» 21 мая 1922 года, т. е. спустя шесть дней после приезда в Берлин самой Цветаевой. Сославшись на работу Б. Эйхенбаума о мелодике русского стиха, а главным образом воодушевленный собственными идеями о возрождении поэзии как музыкальной формы, Белый поставил цветаевский сборник именно в контекст текущих интересов «русской науки о поэзии»:
Соединение непосредственной лирики с овладением культурой стиха – налицо; здесь работа сознания подстилает небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающего всею пластикой образов, за ненужностью их при пластическом ясном напеве; стихотворения Марины Цветаевой непрочитываемы без распева; ведь Пиндар, Софокл не поэты-лингвисты, не риторы, а певцы-композиторы; слава Богу, поэзия наша от ритма и образа явно восходит к мелодии, уже утраченной во времена трубадуров 261 .
261
Белый А. Поэтесса-певица // Голос России. 1922. 21 мая. № 971. С. 7.
Белый отметил то, что стало общим местом отзывов на сборники Цветаевой начала 1920-х годов, – уникальность инструментовки ее стиха, которая сплавляла воедино звуковой, ритмический и образный ряды. Белый также подчеркнул противоположность такой поэтической манеры акмеистической литературной программе: «Мне говорили: легко так писать: “лежу и слежу тени” (столкновение ударений). Такое мнение – выражение рационализма, ощупывающего строку, выхваченную из системы; в пластической школе (у неоклассиков, акмеистов) вся сила – в другом: и задачи мелодики чужды сознанию неоклассиков» 262 .
262
Там же. С. 7–8.
Отношение приверженцев «неоклассической» поэтики к творчеству Цветаевой не было между тем единообразным. Именно бывшие петербургские «неоклассики» в лице Г. Адамовича и Г. Иванова всегда, в отличие от Мандельштама, высоко ставили стихи Цветаевой 1916 года, противопоставляя их ее более позднему творчеству. Впрочем, даже «Ремесло» было воспринято тем же Г. Ивановым сдержанно, но не враждебно:
Стихи Цветаевой имеют тысячи недостатков – они многословны, развинчены, нередко бессмысленны, часто более близки к хлыстовским песням, чем к поэзии в общепринятом смысле.
Но и в самых неудачных ее стихах всегда остается качество, составляющее главную (и неподдельную) драгоценность ее Музы – ее интонации, ее очень русский и женский (бабий) говор.
Самая книга? Среди ее бесчисленных полу-стихов, полу-заплачек и нашептываний – есть много отличных строф. Законченных стихотворений – гораздо меньше. Но эти немногие – прекрасны (стр. 24 например) 263 . Они будут хорошим вкладом в антологию «отстоявшейся Цветаевой», ядром которой по-прежнему остаются удивительные «стихи о Москве» 264 .
263
На указанной странице сборника напечатано стихотворение «Как разгораются – каким валежником!..».
264
Иванов Г. Почтовый ящик // Цех поэтов. Кн. 4-ая. Берлин: Трирема, 1923. С. 72.
Таким образом, даже не симпатизируя цветаевской манере в целом, поэты-«неоклассики» восхищались в ней тем, что совершенно отсутствовало в арсенале «пластической школы» – диапазоном мелодических и интонационных возможностей автора.
Впрочем, «музыкальная» сторона поэзии Цветаевой давала повод и для совсем иных суждений. Владислав Ходасевич под псевдонимом «Ф. Маслов» опубликовал в журнале «Книга и революция» отзыв на сборники «Психея» и «Ремесло». В начале своей рецензии он традиционно отдавал дань так полюбившейся критике «песенности» цветаевской поэзии:
Судьба одарила Марину Цветаеву завидным и редким даром: песенным. Пожалуй, ни один из ныне живущих поэтов не обладает в такой степени, как она, подлинной музыкальностью. Стихи Марины Цветаевой бывают в общем то более, то менее удачны. Но музыкальны они всегда. И это – не слащаво-опереточный мотивчик Игоря Северянина, не внешне приятная «романская переливчатость» Бальмонта, не залихватское треньканье Городецкого. «Музыка» Цветаевой чужда погони за внешней эффектностью, очень
265
Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 112. Впервые: Маслов Ф. [Ходасевич В.] [Рец.] М. Цветаева. Ремесло. Книга стихов. Берлин, 1923; М. Цветаева. Психея. Романтика. Берлин, 1923 // Книга и революция. 1923. № 4.
Такое вступление, казалось бы, не предвещало ничего дурного. Однако далее Ходасевич дидактически замечал:
И вот, поскольку природа поэзии соприкасается с природою музыки, поскольку поэзия и музыка где-то там сплетены корнями, – постольку стихи Цветаевой всегда хороши. Если бы их только «слушать» не «понимая». Но поэзия есть искусство слова, а не искусство звука. Слово же – есть мысль, очерченная звучанием: ядро смысла в скорлупе звука 266 .
Программный пафос этих строк выходил далеко за рамки рецензирования данных конкретных сборников. Как поэт «промежуточного» поколения, слишком рано на своем пути переживший уход символизма, но и слишком искушенный в символистском идейном наследии, чтобы увлечься молодым задором его ниспровергателей, – Ходасевич был второстепенной фигурой в литературной жизни 1910-х годов. После революции, когда иерархические отношения в литературном мире претерпели существенные изменения, он пережил свое «второе рождение» 267 , заняв новую культурную нишу: нишу художника и критика, апеллирующего к традиции (которую персонифицировал для него, прежде всего, Пушкин) как оплоту культуры в хаосе дня сегодняшнего. Острие полемической риторики Ходасевича направлялось прежде всего против главной, по его мнению, разрушительной тенденции в современной поэзии – против экспериментов со смыслопорождающими механизмами поэтической речи. В той эстетической системе, за которую ратовал Ходасевич, стержнем была «мысль, очерченная звучанием». Новейшая модернистская поэзия (особенно – чуждые Ходасевичу футуристические течения) предлагала нечто, с точки зрения такой эстетики, еретическое. Она допускала, что стержень – понятие необязательное и, быть может, эфемерное; что «ядро смысла» и «скорлупа звука» есть фикции определенного языка описания; что усложненность стиха и синтаксиса может быть не препятствием на пути к смыслу, а его составной частью 268 . Отказываясь принимать такую эстетику, Ходасевич обнаруживал внутри «скорлупы звука» хаос:
266
Там же.
267
См. об этом: Ратгауз М. Г. 1921 год в творческой биографии В. Ходасевича // Блоковский сборник. Вып. Х. Тарту, 1990. С. 117–129.
268
Нельзя однако сказать, что мнение Ходасевича об этой новейшей эстетике были догматически неизменным. Через два с половиной года, рецензируя цветаевского «М'oлодца», он писал, например: «Новейшие течения в русской поэзии имеют свои хорошие и дурные стороны. Футуристы, заумники и т. д. в значительной мере правы, когда провозглашают самодовлеющую ценность словесного и звукового материала. Не правы они только в своем грубом экстремизме, заставляющем их, ради освобождения звука из смыслового плена, жертвовать смыслом вовсе. Некоторая “заумность” лежит в природе поэзии. Слово и звук в поэзии – не рабы смысла, а равноправные граждане. Беда, если одно господствует над другим. Самодержавие “идеи” приводит к плохим стихам. Взбунтовавшиеся звуки, изгоняя смысл, производят анархию, хаос – глупость» (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 124). Тем не менее теоретическое приятие основ новейшей эстетики Ходасевичем-критиком соседствовало с органической нелюбовью и нечувствительностью к ее возможностям Ходасевича-читателя. Это и давало себя знать в его оценках ряда современных поэтов, в том числе и Цветаевой.
Книги ее (Цветаевой. – И. Ш.) точно бумажные «фунтики» ералаша, намешанного рукой взбалмошной: ни отбора, ни обработки. Цветаева не умеет и не хочет управлять своими стихами. То, ухватившись за одну метафору, развертывает она ее до надоедливости; то, начав хорошо, вдруг обрывает стихотворение, не использовав открывающихся возможностей; не умеет она «поверять воображение рассудком» – и тогда стихи ее становятся нагромождением плохо вяжущихся метафор. Еще менее она склонна заботиться о том, как слово ее отзовется в читателе, – и уж совсем никогда не думает о том, верит ли сама в то, что говорит. Всё у нее – порыв, всё – минута; на каждой странице готова она поклониться всему, что сжигала, и сжечь всё, чему поклонялась. Одно и то же готова она обожать и проклинать, превозносить и презирать. Такова она в политике, в любви, в чем угодно 269 .
269
Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 112–113.