Лу Саломе
Шрифт:
Но молитва, как производная пережитого религиозного экстаза, предполагает сама по себе существование в нас на грани выносимости внутренней скорби, внутреннего ликования, уязвимости и благоговения. И когда на этой высоте молитва становится поэзией, непроизвольным актом творчества, брызжущей через край силой экспрессии, в самой глубине души человека происходит нечто парадоксальное: причина и следствие меняются местами. Это значит, что словесная формула, которая всегда вторична, перестает соответствовать пережитому опыту и преобразует содержащиеся в ней чувства облегчения и освобождения — во вдохновение и цель, которые уже не служат друг другу.
Эта склонность Райнера поразительно ярко проявилась с самого начала работы над "Часословом" во время первого путешествия в Россию, но истинная проблема со всей определенностью встала только во время нашего второго приезда, во время наших странствий и встреч — тогда-то Райнер и смог беспрепятственно уйти с головой в свои впечатления о "его" России. Впоследствии он горько сожалел, что глубина этих впечатлений почти не оттенялась огромным количеством молитв, но это оттого, что он их переживал: молитва и ее словесное воплощение
С этим было связано тайное желание "вернуть свое детство", страстное желание видеть, как оно всплывает в памяти, подобно видению, хотя поток этих воспоминаний и заставлял его пятиться в ужасе. Но стоило только преодолеть эту дрожь, предваряющую всякое движение вглубь, — и вот перед ним его раннее детство, пронизанное тем изначальным чувством без-опасности, которое не нуждается ни в каких страховках и гарантиях. Именно это ощущение, и только оно, вызвало тот заряд свободы в книге, которую ему предстояло написать.
Я верю во все то, что еще не сказано.Я хочу выпустить на волю свои самые благие вспышки.Однажды я, сам того не желая, сделаю то,чего еще никто не дерзнул желать.И да простит меня Бог, если это высокомерие................................................................................И если это гордость, дай мне быть гордым,произнося молитву.Даже если всякий творческий процесс порождает дух соперничества между человеком и творцом в человеке — пусть даже мы знаем, сколько в нем от первого и сколько от второго, — Райнер считал, что предметом его искусства был Бог сам по себе, Бог, подающий знаки о своем отношении к тайникам его жизни, ко всему самому безымянному, лежащему по ту сторону осознания своего "я". Его миссия — художника, творца — проникнуть невыносимо глубоко, затронуть все самое человечное, всю слабость, туда, где эта миссия может потерпеть фиаско, где спрятано то, чья суть совпадает с Объектом его творчества.
Так мы можем понять отчаянье Райнера как его фатальную черту: не как простое беспокойство ранимой души из-за потерь и утрат, сопровождающих любую жизнь, не как тоску всех мало-мальски артистических натур из-за временного угасания их творческой силы, которой невозможно приказать, а как абсолютное отчаяние существа, поглощенного бездной, в которой также исчезло то, что, не будучи частью нас, руководит нами и всем остальным.
Учитывая это, становится понятным, какой удачей для Райнера было знакомство с Роденом, творцом, подарившим ему реальность такой, какая она есть на самом деле, не искаженную сентиментальностью сюжета; он научил его, пользуясь моделью, совмещать многогранность творчества с многогранностью жизни, единые заповедь и закон которой — "работать не покладая рук" — побуждали его создавать вещи не от душевной тоски, от которой он искал убежища, а восторженно созерцая свою "modele" (отображаемый предмет). И пока Райнер приучался работать, посвящая себя конкретным занятиям, оставляя в стороне свои сиюминутные настроения, его обыденная жизнь, размеренная и загруженная занятиями и работой над книгой, постепенно подчинялась единой и верховной власти искусства. Уже давно он, полный надежды, рвался к этой цели — еще со времен кружка художников в Ворпсведе, когда Клара Вестхофф, ученица Родена, вышедшая вскоре за Рильке замуж, показала Райнеру работы учителя. Вне всякого сомнения, после переезда в Париж его душевная тоска дошла до высшей точки, пока не исполнились его горячие мольбы навсегда поселиться у Родена, полностью ему принадлежать, быть, по крайней мере для видимости, его личным секретарем, маскируя отношения близких друзей, которым оба отдавались беззаветно: ведь Роден был первым, кто подарил ему мир вещей как единое целое.
И не только мир вещей: господство над фантомами, рожденными из его кошмаров, надо всем самым ужасным, отвратительным и дьявольским, что возникало в его бредовых видениях. Если раньше его обостренная и патогенная восприимчивость изнемогала под тяжестью внутренней тоски, то теперь, как художник, он, погружаясь в тоску, дистанцировался от нее, причем таким образом, что его все возрастающий талант даже позволил ему осуществить посредством нее прорыв к свободе, пусть даже через
Несмотря на его огромную привязанность к Родену, чувствовалось, в какой степени природный дар Райнера — ибо он сам создал для себя свой образ Бога — диаметрально противоположен роденовскому.
Совершенно очевидно, что и их личные отношения не могли длиться долго, ведь малейшие, даже случайные недоразумения оставляли в них трещину. Для Родена проблему решало его блестящее здоровье и энергия, а так как первейшая задача жизни есть служение искусству, все, включая минуты беззаботной радости и разрядки, соединялось, чтобы обогатить его искусство. Для Райнера перенять манеру Родена означало превратить акт творчества в пассивное самоотречение, безоговорочное повиновение мэтру, который им руководил, и это ему отчасти удалось, в частности, благодаря собственной внутренней противоречивости, которая была его спасением, подавляя всплеск эмоций холодной властью цензуры.
Вот почему ничто, до довольно позднего появления его блистательных "Элегий" и "Песен Орфея", не могло дать такой сильный толчок творчеству Райнера, как описания Бедняков-которые-богаче-всех: хотя бы, для примера, эти судьбы влюбленных женщин, которые, насколько бы трагичными они ни были, все же привели к полному самоотречению, а значит, к ис-тинному владению собой. В "Первой Элегии" он так говорит о них: "Смотри на них, завидуй им, — покинутые женщины, чьей душе, переполненной любовью, нет успокоения". (См. Сонеты в переводе с португальского, 24 сонета к Луизе Лабе, "Письма Монахини" и т. д.)
В те годы, когда рождались "Элегии", отрывки из коих Райнер мне присылал, ему пришли в голову слова — в них весь Райнер, — которые поют хвалу человеку действия, как и влюбленному человеку, с бульшим жаром, чем человеку искусства. Так, в едва зарождавшейся "Седьмой Элегии" появилось четверостишие, озаглавленное "Фрагмент":
Вот герой устремился вперед чрез препоны любви.Каждая из них возвышает его все больше.Сердце с каждым ударом рвется вперед, вот, вот,но стоит вздохнуть безотчетно,как новая преграда пред ним встает.Едва закончив "Мальте", Райнер решил больше не писать и в некотором смысле переместить то, что было его книгами, в плоскость, повернутую к реальности, к жизни. Я почти до-словно вспоминаю нашу беседу летом пополудни в нашем саду. Мы вышли поговорить о том, что существует тип влюбленных, который черпает силу в иллюзиях своей любви, и о том, что чем более безответной она остается, тем мощнее и плодотворнее ее творческий потенциал. Райнер просто взорвался стоном отча-яния: да, создавать и иметь силы создавать — это родник творческой энергии в душе человека, нужно только доказывать себе, что наивысшее творение человечества существует, как доказывают себе это влюбленные! Но то, что создает художник, стоит по ту сторону дорогих ему предметов, и именно оттуда он черпает свое вдохновение. И каждый раз, когда оно покидает его, он, он сам теряет смысл. Ибо все сущее (все то, что существует) о нем даже не ведает и в нем не нуждается: он один нужен себе, чтобы познать самого себя. Причиной того, что для Райнера еще со времен его юности невыносимым мучением было ожидание часов подъема работоспособности, было его хрупкое здоровье: не только тело было подорвано этим ожиданием — все осложнялось его истерией. То есть вместо обычной подготовки к работе, когда художник колеблется, как начать, у него начинались приступы повышенной чувствительности и раздражительности, боли, доходящие до кризисов и спазмов тела. Райнер называл это, иногда в шутку, — хотя чаще всего это терзало его до отчаяния, — "своей неуместной писаниной", а свое тело — "хитроумной обезьяной". Это значит, его боли проникали даже в чисто психические области: он позволял за-хлестнуть себя этим всплескам, которым не было оправдания и которые повторялись с такой силой и упорством, что он, дол-жно быть, забывал, с каким жаром он отдавался своей настоящей жизни, понимаемой им в такие моменты как "обезьянничание". Однако самыми болезненными были часы, когда судьба преподносила ему неподдельные подарки, когда он бывал окружен состраданием, добротой, уважением, дружбой. Его буквально обволакивали этими чувствами, даримыми с такой красотой и величием, но он, истинный Райнер, горько плакал в душе, что вызывал их, он, тем не менее, воспринимал их только как легкое опьянение, некую помеху, имитируя видимость того, что он их принимает, хотя его внутренний мир творца так и оставался чуждым этому блаженству.