Людовик XIV, король - артист

Для монарха существует множество способов любить искусство, заботиться о нем, покровительствовать ему, способствовать его развитию и расцвету.

Монарх может любить искусство по склонности — ради собственного удовольствия. Он может быть любителем, так сказать, просвещенным — любителем, который читает, посещает спектакли, украшает свой дом предметами искусства и даже коллекционирует их единственно ради удовольствия жить среди них. Он находит счастье в том, чтобы, благодаря Богу, располагать несколько большими суммами на эти цели, нежели его подданные, и может назвать это в полном смысле слова Монплезиром («моим

удовольствием»). Он может строить с большим великолепием, чем они, покупать больше картин и даже заказывать их, если ему полюбится Даная, или Диана-охотница, или Святой Иероним в размышлениях — или если фигура Александра, празднующего триумф или испрашивающего руки Роксаны, говорит что-то его воображению. Он может также делить свои трапезы с теми, кто мыслит, рифмует, ваяет или рисует, и почтить их своей дружбой: они не требуют ничего, кроме этого. Тем самым он осветит свою личность и царствование сиянием добра и благодеяний: в книгах скажут, что монарх этот был умным и любезным (каким он, возможно, и был в действительности) и что «ему нравилось жить в окружении поэтов и художников».

Он может, также по склонности своей, пойти дальше, вплоть до упражнений в одном из изящных искусств. Он может даже позволить этому превратиться в своего рода страсть. После пяти часов вечера в продолжение всего царствования нельзя было ни единым словом перемолвиться с Фридрихом II, будь то знатный человек или министр. В течение двух часов он знать не знал никого и ничего, кроме Иоганна-Иоахима Кванца (своего флейтиста), Карла-Филиппа-Эммануила Баха (своего клавесиниста), Карла-Генриха Грауна (своего концертмейстера), верного дыхания и беглости собственных пальцев. Он сочинил сто двадцать сонат, которые для короля очень хороши, а также концертов, которые для дилетанта — произведения вполне достойные. Но Фридрих никогда не смешивал свой маленький ежедневный концерт с управлением империей, с переговорами по разделу Польши или с захватом Силезии. Это был его отдых: он бы ни за что на свете не пожертвовал им, не переоценивая, однако, его цивилизаторской миссии ни для империи, ни для всего остального мира. Концерты в Сан-Суси никогда не были для него чем-то большим, чем для Энгра его скрипка. Между царствованием и досугом Его Величества существует четкая граница: жанры не смешиваются.

Но монарх может, напротив, желать установить между своим развлечением и своей властью, между своим царствованием и своей любовью к прекрасному, между своим удовольствием и своей короной нечто вроде мостика. Вместо того чтобы предаваться занятиям искусством в одиночестве, он может пожелать, чтобы достоинства, качества и добродетели его как правителя распространились и на другую сторону его деятельности. Он может осознать, что волею Бога может действовать в искусстве, как в политике. Возможно, он даже чувствует сильную потребность ознаменовать свое царствование приростом красоты и культуры, дать которые своему народу, в дополнение к справедливости и благоденствию, — его долг. Карл V коллекционировал ценные манускрипты во дворце на улице де Турнель, содержал мастерскую переписчиков и создал тем самым сокровища нашей Национальной библиотеки (за семь столетий до ее открытия); Франциск I открыл Приматиччо, окружил заботой старость Леонардо да Винчи в замке Кло-Люс и создал Коллеж де Франс; Лоренцо Медичи собирал своих И друзей-философов на вилле Карреджи и проводил вечера с Марчелло Фичино, Полициано и Пико делла Мирандолой; Изабелла д'Эсте никак не сдерживала своей «булимии» в отношении

картин, собранных в ее studiolo [1] ; Юлий II карабкался по лесам Сикстинской капеллы, чтобы поспорить с Микеланджело: это монархи и князья, оставшиеся в памяти людской, поскольку они осознали, что их положение пап или монархов позволяет им проникнуть в сокровищницу мысли и искусства своего времени, дабы придать этим областям больший размах и блеск.

Однако монарх может задумать нечто большее. Он может пожелать, чтобы мост, переброшенный между его удовольствием и его короной, подвел к другому зданию, еще более грандиозному и монументальному, умножающему славшего царствования. Его притяжение к искусству оборачивается тогда притяжением искусства к его личности. Музыка, театр, архитектура, живопись, поэзия уравниваются с золотом, скипетром, горностаевой мантией, бриллиантами короны, швейцарскими гвардейцами и державой — осязаемыми знаками его величия. Они становятся, среди прочего, средствами восхваления его королевской персоны. Все произведения искусства, созданные в его царствование, становятся, таким образом, частичками его славы. Вся работа духа — камень в здании его репутации. Наконец, вся вновь рожденная красота служит росту величия того, кто по воле Бога персонифицирует свое царство и воплощает свой народ: в нем как бы отражается в каждый момент слава народа, который имел счастье видеть его своим королем.

Так и думали всегда о Людовике XIV.

Отнюдь не будет ошибкой вслед за Вольтером, которого никто никогда не опровергал, назвать этот век его подлинным именем: «век Людовика XIV». Нельзя созерцать Версаль, не думая о нем. Нельзя внимать Расину или Люлли, читать Бос-сюэ или любоваться Лебреном, чтобы на филиграни не проступил образ Короля-Солнца. Можно забыть имена и даты его сражений, побед, походов (Нимвеген, Рисвик, завоевание

Франш-Конте, переход через Рейн, отмена Нантского эдикта); то, что остается, или то, что возникает в памяти, когда думают о Людовике XIV, — это прежде всего невероятная попытка связать со своим именем все, что было создано в его время, как если бы это создал он сам, а не Мансар, Лебрен, Расин или Люлли. Ни один

монарх, ни один император, кроме, может быть, Августа (тот явно хотел, чтобы так думали), не добился такой идентификации искусства своего времени со своей личностью, как Король-Солнце.

Может быть, это иллюзия. Может быть, присвоение монархом всего лучшего, что было в его царствование, есть злоупотребление властью. Но это факт. Так хотел Людовик XIV, так все и случилось.

Остается узнать, как это происходило, и здесь нас подстерегают сюрпризы.

"Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Это написано Вольтером, но мы не должны верить ему на слово: образование Людовика XIV было весьма продуманным, так что не стоило бы повторять эту фразу вот уже два века. Но одно все-таки верно: Король-Солнце играл на гитаре.

Разумеется, это не укладывается в стереотип. На худой конец, можно представить себе молодого короля, касающегося струн лютни, как это делали все дворяне в его царствование. Лютня, по преимуществу, считалась благородным инструментом. Щипать ее струны было более сообразным «дворянской чести», нежели посвящать себя изящной словесности, слагая эпиграммы или просто читая романы: когда-нибудь будет написана социология музыкальных инструментов — лютня займет в ней видное место. Но гитара? Этот инструмент так знаком нам, мы так естественно ассоциируем его с юностью и ее песнями, что нужно сделать усилие, чтобы постичь, чем была она во Франции около 1650 года, когда Людовик XIV вздумал на ней бренчать. Да ничем: лютня оккупировала все, по крайней мере, с XVI века. Начиная с Бальтазаре Кастильоне, который восхваляет ее в своем учебнике благопристойности «Придворный», лютня неизменно сопровождала стремления доказать свою утонченность и близость тому, что мы называем культурой. Луиза Лабе играла на лютне. Маргарита Наварр-ская и Диана Французская играли на лютне. А за Ламаншем —Мария Стюарт, Мария Тюдор... И даже Елизавета и Генрих VIII, по свидетельству венецианских послов, неплохо с ней управлялись. Около 1630 года (Абрахам Босс свидетельствует об этом своими гравюрами) лютня стала прециозным инструментом. На ней много играли в окружении мадам де Рамбуйе и мадемуазель де Скюдери (Данатея, Динокрис, Леонтина и прекрасная Анжелика). Марьон Делорм также играла на лютне. Нинон де Ланкло была весьма искусна — но ей было от кого унаследовать это умение, поскольку одним из самых знаменитых лютнистов был ее отец. В особенности же лютня была (я еще вернусь к этому) инструментом Людовика XIII, короля-меломана, и Анны Австрийской.

Гитара бытовала в Испании, и понятно почему: арабы, убравшись восвояси, оставили ее там. Именно она создала, сформировала испанский стиль, который стремительно распространился в XVI веке. В то время через Неаполь она попала в Италию и обосновалась там, по большей части не среди аристократии, которая играла на лютне, как и аристократия северных областей, а среди простых людей.

Во Франции гитара в то время — инструмент почти экзотический, пришедший с юга, инструмент, который виделся народным и экстравагантным: она появилась у нас с Тривелином и Скарамушем, с кастаньетами и с испанским танцем, который носит название чаконы. В Париже около 1650 года она несла с собой совершенно определенный набор ассоциаций: Испания, Италия, комедия "dell'arte", цыгане (которых в то время звали испанцами, а также египтянами, что англичане и посейчас не забыли, поскольку называют цыган «gypsies»), музыка огненная и весело ритмичная, или, напротив, лирическая серенада под окном прекрасной дамы.

Техника игры на гитаре сама по себе если не элементарна, то, по крайней мере, очень проста и в то же время очень характерна: это то, что называют стилем «battuto», игра энергичными аккордами, подчеркивающими ритм танца, которому аккомпанируют; на лютне, напротив, играют всегда мягко, арпеджируя аккорды так, чтобы гармония скользила нота за нотой. Авторы той эпохи утверждают, что гитара «в большом употреблении среди французов», но лишь чтобы «играть, скакать, танцевать, топать ногами». Это понятно: гитара — ритмический инструмент, и, учитывая три века эволюции, впечатление, какое производит сегодня танцор фламенко, чеканящий ритм ногами и, как и в XVII веке, отбивающий аккорды, не так далеко от того, какое производил во времена юности Людовика XIV «испанец» с гитарой в руках.

Презрение, которое гитара вызывала в сравнении с аристократической лютней, порождено двоякой причиной, технической и социальной. Около 1640 года в своем «Трактате о музыкальных инструментах», первом в этом роде, Пьер Триш дает волю возмущению тем, что появились «придворные дамы, которые, увлекшись испанскими песнями, стараются им подражать». Это ясно: только лютня благородна и достойна придворных.

Итак, зададимся вопросом: почему Людовик XIV учился играть на гитаре, а не на лютне, как ему приличествовало? Документы говорят нам, что сначала он учился на лютне и что начиная с 1647 года у него был наставник по имени Жермен Пинель: Людовику было тогда девять лет. Пинель упомянут, поскольку стал королевским камермузыкантом. Только позднее, около 1650 года, король принялся за гитару и сделал ее своим любимым инструментом. Для него наняли гитариста, родившегося в Кадисе, который начиная с 1651 года фигурирует в «Ведомости королевских чиновников» под именем Берна-ра Журдана де Ласаля. Поскольку молодой король упорствовал в своем выборе, из Мантуи прибыл крупнейший виртуоз своего времени, Франческо Корбетта. Говорят, что кардинал Маза-рини заставил его нарочно приехать из Италии, чтобы преподать королю игру на этом инструменте. Корбетта находился в Париже в 1656 и 1657 годах, когда королю было восемнадцать, и мы видим их вместе, играющих и танцующих в балетах, а пятнадцатью годами спустя Корбетта посвятит Людовику свой трактат, удачно названный «Королевская гитара».