Льюис Кэрролл: поэт, писатель, чародей

Демурова Нина Михайловна

Мысли Честертона о Кэрролле заслуживают того, чтобы их процитировать более подробно. В одном из своих эссе он писал: «Девятнадцатое столетие сделало одно подлинное открытие: оно открыло так называемые книги нонсенса. Эти книги — до такой степени творения исключительно нашего века, что нам следует ценить их подобно тому, как мы ценим всеобщее образование или электричество. Они представляют собой совершенно новое литературное открытие — открытие того, что несообразность сама по себе может быть гармоничной. Крылья птицы прекрасны, ибо они порождают мечту; и точно так же прекрасны и крылья носорога, ибо они порождают смех. Льюис Кэрролл велик в своем лирическом безумии». Этой мысли Честертона вторят другие, рассыпанные по разным его работам. Он настаивает, что «Алиса» вовсе не детская книга: «Льюиса Кэрролла следует читать не детям — дети пусть лучше лепят пирожки из песка; „Алису в Стране чудес“ должны штудировать ночами

напролет мудрецы и седовласые философы, стремящиеся постичь труднейшую проблему метафизики, кроющуюся в пограничной зоне между рациональным и иррациональным — природу юмора, самую неуловимую из духовных сил, которая вечно порхает между ними». Вдумайтесь в это парадоксальное высказывание — какая глубокая мысль кроется в нем! Честертон развивает ее, подчеркивая интеллектуальный характер кэрролловского нонсенса. «Подозреваю, что лучшее у Льюиса Кэрролла было написано не взрослым для детей, но ученым для ученых. Самые блестящие из его находок отличаются не только математической точностью, но и зрелостью». Особенность замечательных сказок об Алисе Честертон видит в том, что это веселая игра, «интеллектуальные каникулы», которые позволяет себе хорошо тренированный логический ум. «При первом поверхностном взгляде интереснее всего в Кэрролле то, что он вошел в свой особый иррациональный Эдем именно сквозь железные ворота рационального, — замечает он. — В этом человеке, как нередко бывает с литераторами, все, что могло бы быть привольным, легкомысленным и беспечным, было особо строгим, респектабельным и ответственным. Лишь своему интеллекту он позволял каникулы, чувства его каникул не знали, и уж конечно не знала их и его совесть!.. Его воображение двигалось само собой в сторону интеллектуальной инверсии». Не следует понимать метафоры и парадоксы Честертона буквально — задумаемся лучше над мыслями, которые он выдвигает так убедительно и так поэтично. Нонсенс Кэрролла — это и впрямь интеллектуальная игра, веселая и на первый взгляд совершенно безответственная, в которой, впрочем, поразмыслив, видишь особую логику и порядок.

Кэрролл часто использует так называемые «перевёртыши» (Честертон называет этот прием «интеллектуальной инверсией»); немало примеров подобной игры можно найти и в народной поэзии. «Едят ли кошки мошек?.. Едят ли мошки кошек?» — твердит сонная Алиса, меняя местами субъект и объект действия. В Стране чудес Алиса несколько раз катастрофически изменяется в размерах: то уменьшается, да так, что начинает опасаться, как бы ей совсем не исчезнуть, то вдруг вырастает. Соответственно всё меняется в обратном отношении, да так быстро, что от этой игры размерами у читателя начинает кружиться голова. «Обратный» принцип повторен и в эпизоде со щенком: Алиса там крошка, а щенок огромный, как ломовая лошадь. Принцип «перевертыша» подчеркивается наставлениями, которые дают Алисе участники Безумного чаепития. «Я говорю, что думаю, — заявляет Алиса, — и думаю то, что говорю». «Это совсем не одно и то же, — поправляют ее. — Ведь не все равно, как сказать: „Я вижу то, что ем“ или „Я ем то, что вижу“». Собственно говоря, принцип зеркальности, легший в основу второй сказки об Алисе, есть частный случай «перевертышей». Чтобы спуститься с холма, Алисе приходится идти вперед, а не назад, а чтобы разрезать пирог, надо сначала раздать его!

Льюис Кэрролл соединяет несоединимое. В сцене суда присяжные записывают на своих грифельных досках три даты, названные участниками Безумного чаепития — четырнадцатое марта, пятнадцатое и шестнадцатое, — а потом складывают их и переводят в шиллинги и пенсы! Герцогиня в Стране чудес неразрывна с Кухаркой, а Грифон, существо, как известно, сказочное и весьма благородное — болтает, как грубый простолюдин. Однако с такой же легкостью, с какой он соединяет несоединимое, Кэрролл разъединяет неразрывное (этот прием называют «отчуждением»). «Прощайте, ноги!» — говорит Алиса стремительно удаляющимся от нее ногам и принимается строить планы о том, как будет слать им подарки к Рождеству. А Чеширский Кот обладает чудесной способностью медленно — частями — исчезать (медленное исчезновение — разве в самих этих словах не соединено несоединимое?!), чем приводит в смущение палача, заявляющего, что нельзя отрубить голову, если, кроме головы, ничего больше нет!

При всей фантастичности ситуаций и умозаключений Кэрролла есть в них своя строгая логика. «Змея!» — кричит Горлица, завидев среди листвы длинную шею Алисы. Та уверяет, что никакая она не змея, а всего лишь маленькая девочка, но признается, что очень любит яйца, — ведь девочки тоже любят яйца. «Тогда они тоже змеи!» — умозаключает Горлица, и ей, пожалуй, не откажешь в логике. Точно так же нельзя не признать доводов Чеширского Кота в доказательство собственного безумия (перечитайте конец VI главы «Страны чудес»).

Кэрролл оживляет («реализует») метафоры, придает

стершимся, привычным оборотам речи новый смысл, давая им свое неожиданное, порой буквальное, но всегда логическое обоснование. «Больше чаю она не желает», — заявляет Мартовский Заяц после того, как Алиса отказывается от чая. «Ты, верно, хочешь сказать, что меньше чаю она не желает, — поправляет ее Болванщик, — гораздо легче выпить больше, а не меньше, чем ничего». «Сядем на минутку!» — предлагает, устав от бега, Алиса. «Сядем на Минутку?! — негодует Король. — Как можно?! А что бы ты сказала, если б на тебя сели?!»

Книга Кэрролла насквозь пародийна. Пародируются не только нравоучительные стишки, которыми пичкали детей в викторианскую эпоху, но и школьная премудрость и скучная мораль здравого смысла. В устах ничего не подозревающей Алисы Лондон становится столицей Парижа, австралийские антиподы превращаются в «антипатий», и даже таблица умножения выходит из-под повиновения! Впрочем, комментарий Мартина Гарднера объясняет нам, что все не так просто, как может показаться на первый взгляд, и что нередко нонсенсу Кэрролла есть научное объяснение. Математик и логик, Кэрролл нередко представляет в художественных образах то, что лишь спустя десятилетия стало достоянием серьезной науки, недаром его так часто цитируют представители самых разных наук.

Есть в сказках Кэрролла и еще одно свойство, которое я бы назвала «алгебраичностью». Различные фантастические эпизоды сказки зачастую имеют все же какую-то, пусть минимальную, «привязку» к действительности, что позволяет произвести ряд вполне реальных «подстановок». Вот во время путешествия Алисы в поезде по клеткам Зазеркалья хор пассажиров кричит: «Знаешь, сколько там стоит земля? Тысяча фунтов — один дюйм!», а несколько позже: «Знаешь, сколько стоит дым от паровоза? Тысяча фунтов — одно колечко!» Кэрролл, возможно, имеет здесь в виду реальное явление, описанное, скажем, Диккенсом в образе бессмертного Домби, для которого высшим мерилом всего были деньги. А когда позже у Кэрролла те же пассажиры уже не кричат, а думают хором, тема эта получает свое достойное завершение! Пройдя через три последовательные стадии (тысяча фунтов за один дюйм земли, за одно колечко дыма, за одно слово разговора), тема эта осмысляется в рамках нонсенса и вместе с тем «наводит», как сказала Алиса по другому поводу, «на всякие мысли». А на какие мысли наводило выражение «подумали хором» читателя XX века, возможно самого трагического столетия в истории человечества?!

Аналогично воспринимаются и сцены суда в «Стране чудес». Их также можно было бы сравнить со сценами судоразбирательств или бесконечных мытарств по Министерству Околичностей из прославленных романов Диккенса («Холодный дом», «Домби и сын» и пр.). Вообще, аналогия с Диккенсом не случайна и потому, что Кэрролл очень любил Диккенса, и потому, что у него обнаруживается немало точек соприкосновения с ним. Но между двумя писателями есть, конечно, помимо всего остального и то различие, что Диккенс погружен в реальность, которую он по-своему воссоздает в своих гениальных романах, в то время как Кэрролл лишь минимально (но в то же время и вполне достаточно) привязан к реалиям своего времени. Именно это дает возможность для бесконечных «подстановок» в его емкие «формулы», позволяя отнести их не только к прошлому, но и к будущему. Вспомним Шалтая-Болтая, который утверждал, что может «объяснить все стихи, которые только были написаны, и кое-что из тех, которых еще не было». Слова эти можно отнести и к сказкам Кэрролла.

Кое-кто из исследователей называет «Алису в Стране чудес» и «Зазеркалье» повестями. Для этого, может быть, и есть некоторые основания (в первую очередь превосходная психологическая разработка образа центральной героини), и все же основным, ведущим моментом, по моему убеждению, является, безусловно, сказочный. И не только потому, что там происходят всякие фантастически события и появляются всякие фантастические персонажи, но и потому, что степень художественного обобщения у него не меньше, чем в традиционной народной сказке, и потому, что Кэрролл широко использует структуру народной сказки, которую В. Я. Пропп называет «морфологией волшебной сказки».

Юмор, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом. В кэрролловском смехе элемент бессмыслицы, т. е. нонсенса, очень силен, однако не настолько, чтобы через него не просвечивал некий «смысл». Оттого, что смысл этот реализуется не столько в конкретных, реальных, привязанных к определенному месту и времени формах, сколько в более общих «матрицах» (patterns), структурах и обобщенных сказочных образах, он вовсе не становится менее выразителен. Напротив, именно это свойство кэрролловского нонсенса делает его чрезвычайно жизнеспособным и стойким к испытанию временем.