Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры
Шрифт:
Разбуженный в Санкт-Петербурге интерес к балету набирал силу. С особым нетерпением ждали возвращения «Жизели» – ведь за минувшее после гастролей Марии Тальони время ничего лучшего на отечественной, да и европейской сцене, не появилось. Балетоманы ждали чуда: в танце, музыке, сценографии…
Но оно… не произошло. Пресса откликнулась на возобновленный спектакль кратко, без особых эмоций. Газета «Северная пчела», правда, сообщала, что балет прошел «прекрасно», а Андреянова была удостоена нескончаемых аплодисментов и вызовов. Об Альберте в исполнении М. Петипа рецензент даже не упомянул, что можно объяснить обычной для того времени традицией не замечать танцовщиков-мужчин, выделяя только женщин. Словно в подтверждение этого корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал несколько лет спустя: «В балетах настоящего времени хореографическая часть основана на танцовщицах, мужчины принимают в танцах сравнительно незначительное участие» 163 .
163
Санкт-Петербургские ведомости. 1855, 13
Скорее всего, Мариус был осведомлен об этой «традиции». Но замалчивание его имени, несомненно, его задевало, ведь с ролью он справился очень хорошо. Правда, замечал, что партнерша, Елена Андреянова, его недолюбливает. Во внешне почтительном отношении Петипа к себе она чувствовала скрытую иронию. Поэтому и высказывала при случае разочарование в том, что у него не слишком отточены классические па. Но когда она видела его в пантомиме, испанских танцах, не могла не оценить актерское мастерство танцовщика и волей-неволей прощала имевшиеся у него погрешности. Вот так они и танцевали вместе – в «Пахите», «Пери» и «Жизели».
Несмотря на ежедневную занятость, Мариус сумел все же принять участие в бенефисе французской актрисы Л. Майер на сцене Михайловского театра. Несомненно, он хотел лишний раз продемонстрировать свое искусство перед сильными мира сего, к тому же поддержать соотечественницу. В те годы представителей высшего общества, да и людей попроще, охватила страсть к цветам. Им приписывали тайные значения, и в моду вошел «язык цветов», зачастую помогавший влюбленным. Не отставали и служители театра: в этот вечер в первом отделении давали популярный водевиль «Букет живых цветов». Среди действующих лиц радовали глаз Сирень и Жимолость, Камелия, Нарцисс, Незабудка, Васильки, Маргаритки, Мак… Позже тема цветов найдет отражение в балете М. Петипа «Голубая георгина».
Но для него зимние месяцы 1847–1848 годов были заполнены не только выступлениями на сцене. В феврале 1848 года, спустя непродолжительное время после своей премьеры в «Пахите», он, совместно с отцом, поставил балет Жозефа Мазилье «Сатанилла, или Любовь и ад» 164 , в основу либретто которого положен фантастический роман французского писателя Жака Казота 165 «Влюбленный дьявол» (1772).
«Сатанилла» восходила к традициям романтического балета. Образ героини олицетворял демоническое существо, посланное на землю адом с целью соблазнить графа Фабио. Но случилось невероятное: Сатанилла влюбилась в него и ценой своей жизни спасла графа. Напряженная драматическая интрига способствовала стремительному развитию действия, а организовывал и решал его танец. Дочь ада, приняв облик пажа, следовала за Фабио, отправившегося спасать свою невесту Лилию от корсаров. Девушку хотел купить на восточном базаре визирь Осман. Но, раздираемая муками ревности, Сатанилла все же пришла на помощь Фабио и, следовательно, его невесте. В облике баядерки она стала отвлекать внимание визиря танцами.
164
«Сатанилла» – балет композиторов Н.-А. Ребера и Ф. Бенуа, впервые появившийся в постановке балетмейстера Ж. Мазилье. Известен он под разными названиями. Сначала был поставлен во Франции как «Влюбленный бес» (фр. Le Diable amoureux). Премьера состоялась в Париже, в Гранд-Опера, 23 сентября 1840 г. В России название было изменено на «Сатанилла, или Любовь и ад».
165
Казот, Жак (1719–1792) – французский писатель.
Отец и сын Петипа, приступая к постановке балета, сразу же определили круг обязанностей каждого: старший работал с кордебалетом и корифеями, младший же ставил танцы и мимические сцены солистов. Мариус, как ни старался найти творческий контакт с исполнительницей главной роли Е. Андреяновой, чувствовал ее холодность и отчужденность. И все же он способствовал тому, что танцовщица смогла в итоге передать психологическую драму своей героини. Недаром даже спустя полтора десятилетия после петербургской премьеры один из критиков, сетуя на бессодержательность новейших балетов, писал, что «Сатанилла» – это «единственный балет из всех, идущих в настоящее время на нашей сцене, в котором мысль и драма не принесены в жертву исключительно танцам» 166 .
166
Театральные афиши и Антракт. 1864, 25 февраля. С. 4.
…Слухи о постановке нового балета быстро распространились среди столичных балетоманов. Они ждали нового праздника искусства, и спустя три месяца появилась премьерная афиша: «Во вторник 10 февраля на Большом театре… В первый раз в пользу г-жи Андреяновой Сатанилла, или Любовь и ад (Le diable amoureux). Большой пантомимный балет в 3 д. и 7 карт. гг. Мазилия и Сен-Жоржа, поставленный на здешнюю сцену гг. Петипа 1 и 2». Внимание публики обращалось на то, что «все танцы сочинены ими вновь». Скорее всего, постановщики использовали танцы шедшей в Мадриде «Фарфареллы», опиравшейся на балет Мазилье «Влюбленная дьяволица».
Когда же наступил день премьеры, театр, как и следовало ожидать, был полон. В зале присутствовали августейшие особы и придворные. Спектакль открыла увертюра М. Глинки 167 к опере «Жизнь за царя» 168 . После нескольких арий, исполненных итальянскими певцами, начался новый балет, столь многими ожидаемый.
И ожидания эти были вполне оправданны. Премьера прошла с большим подъемом и вызвала энтузиазм среди публики
167
Глинка, Михаил Иванович (1804–1857) – русский композитор. Сочинения Глинки оказали влияние на крупнейших русских композиторов – А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и других.
168
«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») – опера М. И. Глинки в 4 актах с эпилогом. В ней рассказывается о событиях 1613 г., связанных с походом польского войска на Москву.
169
Кони, Федор Алексеевич (1809–1879) – русский драматург, театральный критик, мемуарист, переводчик, историк театра.
170
Цит. по: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. С. 234, 236.
171
Там же.
О Мариусе Петипа, выступившем в роли Фабио, критик писал как об артисте, в котором есть «неоценимое достоинство: он старается передавать балетные характеры просто и естественно, без особенно сильной жестикуляции и форм, искони сохранившихся по театральным преданиям… Лицо Петипа выразительно, и он мимикой дополняет то, что отвергает в пластике» 172 . Высоко оценил рецензент и исполнение Петипа-отцом роли Ортензиуса: «В нем виден ловкий и опытный артист, комик благородный, не позволяющий себе ничего лишнего на потеху невежеству, но умеющий быть забавным без фарса, одной тонкой иронией и простодушием» 173 . Видимо, не зря подчеркивал Мариус Петипа в мемуарах, что его «отец исполнял в нем [в спектакле] роль наставника и имел большой успех».
172
Там же.
173
Там же.
Хвалебных отзывов критики удостоилась и сценография спектакля. Особенно рецензенты выделяли декорации, созданные «магом и чародеем» декорационного искусства А. Роллером 174 . Последователь немецкого романтизма с его приверженностью к экзотике Востока, этот театральный художник и механик, приехав в Россию, как нельзя лучше угодил русским имперским вкусам. Главным его достоинством было непревзойденное умение придумывать и воплощать на сцене настоящие чудеса. Одно из главных – световые эффекты. Для воссоздания набирающего силу рассвета, всегда поражавшего зрителей, он, например, использовал реостат 175 .
174
Роллер, Андреас (нем. Andreas Roller, в России – Андрей Адамович Роллер; 1805–1891) – немецкий и российский живописец перспективных видов и театральных декораций. Декорации Роллера в 1834–1866 гг. не уступали лучшим произведениям того же рода, которыми обставлялись представления на главных театральных сценах Европы; он выказывал в них неистощимую находчивость фантазии, вкус и мастерское знание перспективы. Уважая его искусство как декорационного живописца, императорская Академия художеств присудила ему в 1839 г. звание академика, а в 1856 г. – «профессора перспективной живописи».
175
Реостат – электрический аппарат, изобретенный Иоганном Христианом Поггендорфом, служащий для регулировки силы тока и напряжения в электрической цепи путем получения требуемой величины сопротивления. Как правило, состоит из проводящего элемента с устройством регулирования электрического сопротивления. Изменение сопротивления может осуществляться как плавно, так и ступенчато.
В «Сатанилле», как подчеркивал Ф. Кони, художник придумал освещение сцены свечами, которые «тухнут и зажигаются по мановению волшебства… Но самая чудная и поразительная картина – это декорация ада. Здесь Роллер соединил оба свои таланта, как машинист и декоратор, и, кажется, превзошел самого себя… Это дивная, живая, движущаяся картина подземного царства, которая невольно поражает душу и овладевает воображением. Это фантастические птицы и змеи, вьющиеся по воздуху, это реки кипучей лавы… именно таковы, как их может только создать фантазия поэта и передать кисть такого художника, каков г-н Роллер. Честь и слава ему!» 176
176
Цит. по: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. С. 238–239.