Мария Каллас
Шрифт:
Для американского дебюта она выбрала Норму, Виолетту и Лючию. Хоть ее достоинства и расписывались в газетных передовицах задолго до ее прибытия, она тем не менее повергла коллег и молодого Николу Решиньо в изумление своей неизбывной работоспособностью. Она внимательно" следила за работой партнеров и даже хора, а на одной из репетиций девять раз подряд пропела неимоверно сложную "Casta diva", чтобы найти правильный звуковой баланс. "Она жила оперой двадцать четыре часа в сутки", - скажет впоследствии Лоуренс Келли.
Клаудиа Кэссиди, вызывавшая трепет критик "Чикаго Трибьюн", задала тон рецензиям, когда после премьеры "Нормы", состоявшейся 1 ноября 1954 года, написала: "С моей точки зрения, она не просто удовлетворила самым строгим требованиям, а оказалась выше их. То же можно сказать и о Джульетте Симионато в роли Адальджизы: о дуэте "Mira, о Norma" в исполнении
В числе трех с половиной тысяч зрителей, восторженно ап лодировавших Марии Каллас по окончании спектакля, были замечательная певица-сопрано Эдит Мэйсон, тенор Джованни Мартинелли, английское сопрано Эва Тернер, сопрано Роза Райза - живые напоминания о былом величии Лирической Оперы. В "Сатердей Ривью" была опубликована детальная рецензия Ирвинга Колодина: "Звучание голоса Марии Каллас точнее всего определяется словом "непривычное", ибо не вписывается ни в одну из общепринятых концепций звукообразования. Певица следует инструментальной концепции человеческого голоса и вследствие этого ставит перед собой лишь чисто художественные задачи, как все великие инструменталисты. Она не дерет горло и не ослепляет публику внешними эффектами. Она превращает голос в главное выразительное средство: то утончает его до филигранной линии в "Casta diva", то позволяет своей жажде мести вырваться наружу, обвиняя предателя Поллиона. Тот факт, что "Casta diva" в спектакле звучала ровнее и четче, чем в записи, свидетельствует о том, что Каллас не устает совершенствовать свой дивный инструмент. Верхние до она брала с легкостью, а торжествующее ре в финале второго акта—с абсолютной уверенностью. Одно можно утверждать наверняка: прежде чем она лишится голоса, он станет еще лучше. Эта певица - мастер от искусства".
Добрых двадцать лет спустя, после смерти певицы, Ктаудиа Кэссиди напишет, что Каллас в роли Виолетты в Чикаго вызывала воспоминания о Клаудии Муцио и о Лукреции Бори. Хоть ни одна чикагская постановка и не была записана на пленку, можно с уверенностью утверждать, что в Лирической Опере Каллас пережила свой звездный час в сравнении со всеми остальными выступлениями в США. В 1955 году последовали еще несколько постановок такого же уровня. Добавим, что ее первые записи для компании "Angel" - дочерней компании EMI -сыграли решающую роль в успехе. Вальтер Легге с самого начала работы придерживался стратегии, в соответствии с которой Дочерней компании ЕМI в США следовало заключать контракты с ведущими исполнителями. Записи "Лючии ди Ламмермур’’, "Пуритан" и "Тоски" моментально сделались бестселлерами и обеспечили Марии Каллас имидж универсальной певицы.
Ее дебют в Лирической Опере сопровождался большой, но неназойливой рекламной кампанией. Соединенные Штаты Мария Каллас покидала в качестве "Королевы Оперы", "Божественной" и получив еще ряд подобных титулов в превосходных степенях.
Каллас и Висконти, или Искусство над искусством
Между мыслями и эмоциями не пролегает водораздела. ...Ничего нет бессмысленнее механически контролируемого звука, даже если он выразителен. В нем нет красоты.
Джованни Баттиста Ламперти
Отыграв 17 ноября в последнем представлении "Лючии", после которого благодарная публика 22 раза вызывала певицу, Мария Каллас улетела обратно в Милан. 7 декабря ей предстояло открыть новый сезон "Ла Скала" "Весталкой" Гаспаро Спонтини. В этом сезоне "Ла Скала" запланировала представить зрителям 21 оперу, причем 18 из них были премьерными постановками (в наши дни государственные театры, получающие большие дотации, выпускают шесть, самое большее восемь премьер в сезон). Среди них были постановки опер Вагнера с участием лучших байройтских исполнителей, европейская премьера "Святой с Бликер-Стрит" Менотти и "Порги и Бесс", в первый раз исполнявшаяся на сцене "Ла Скала". В качестве дирижера был приглашен Герберт фон Караян, а Артуро Тосканини
Этот во всех отношениях лучший сезон Каллас в "Ла Скала ознаменовался совместной работой с режиссерами Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли, дирижерами Леонардом Бернстайном, Джанандреа Гавадзени, Антонино Вотто и Карло Мария Джулини. Она пела в 31 спектакле, в пяти абсолютно несхожих произведениях, но главное, этот сезон принес ей новый имидж. Когда она впервые пришла на репетицию, некоторые из коллег ее просто не узнали: по стройности она приближалась к Одри Хепберн, а ее гардероб был тщательно подобран и происходил из салона внучки Пуччини, мадам Бики, ведущего миланского дизайнера. Свои рыжеватые волосы она покрасила в более светлый цвет, чтобы казаться на сцене мягче и женственнее (впрочем, впоследствии она вернулась к прежнему цвету).
Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос "в четвертой ложе первого яруса". На постановку "Весталки" ему выделили 140 тысяч долларов — сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице "силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы - этот тип исполнителей исчез навсегда". В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. "Это были чистые фантазии, - говорил Висконти, - однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт". Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. "Ее настораживали красивые люди", - сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в "Метрополитен Опера". Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.
Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы феческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную ликим трагическим актрисам. Как все гениальные актеры, ария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшственниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось иться ничего иного, кроме пары стандартных жестов".
На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата. В конце второго акта Каллас вышла на поклон и, осыпанная дождем красных гвоздик, с изящным реверансом подала одну из них престарелому Тосканини: то был жест почтения и преклонения, исполненный в то же время чувства собственного достоинства, и публика отреагировала на него новым взрывом аплодисментов.
Следующей по очереди "оперой с Каллас" должен был быть "Трубадур" Верди, однако за пять дней до премьеры, намечавшейся на 8 января 1955 года, тенор Марио дель Монако уговорил директора театра Антонио Гирингелли заменить "Трубадура" на "Андре Шенье" Умберто Джордано, оперу, в которой он три недели назад выступал в "Метрополитен Опера" и имел большой успех. Партия Шенье пришлась ему по сердцу и особенно по голосу, диапазон которого заканчивался на си, в то время как партия Маддалены, которую певица вынуждена была разучить за пять дней, в музыкальном отношении не представляла из себя ничего особенного и не очень подходила для голоса Каллас. Одним словом, новаторская опера Джордано написана для тенора, а не для сопрано: тем более досадной была выдумка, что замена вызвана капризом примадонны. Ко всему прочему, голос певицы слегка потерял в звучности и в энергии атаки, что, возможно, явилось следствием изнурительной диеты. Верхнее си бемоль звучало не вполне уверенно, так что после большой арии из третьего акта, "La mamma morta", в театре разразился целый скандал: поклонники Тебальди и клака, платить которой Каллас неизменно отказывалась, устроили адский шум; слабым утешением послужило лишь поздравление с удачной ролью, полученное Каллас от вдовы композитора после спектакля.