Мария Каллас

Кестинг Юрген

Постановка "Сицилийской .вечерни" Верди на майском фестивале во Флоренции была частью общенациональной программы, посвященной пятидесятилетию со дня смерти композитора. Партия Елены, как и Абигайль в "Набукко", — "гибридная": она требует сильного голоса с широким диапазоном и колоратурными данными (для болеро). То обстоятельство, что в арии "Мегсё, dilette amiche" верхнее ми прозвучало не совсем уверенно, мало что меняло, зато какова была трель в коде, какая энергия при скачке на высокое до!

Ради этого спектакля во Флоренцию приехал Антонио Грингелли. Директор "Ла Скала" знал, что без ангажемента греческой дивы не обойтись, и предложил ей партию в "Макбете" под руководством Виктора де Сабата - премьере сезона 1951-52 года. Всего в контракте предусматривались три ведущие Роли, 30 спектаклей и гонорар в размере 300 000 лир, что в то время равнялось 500 долларам или 2000 немецких марок. Несмотря на легкое недомогание, на премьере певица снискала восторженные

аплодисменты. Итальянский критик Джузеппе Ульезе, один из корифеев оперной критики, писал: "Мне кается, что в первом спектакле она чувствовала себя не лучшим образом, и тем не менее в ее пении ощущалась уверенность в своих силах и трагическое величие, волновавшие слух....Ее драматическое чутье проявилось в плавной каватине и развернутой кабалетте, которыми она в первом акте настраивает сицилийцев против французов, а подспудная ярость в словах "Ваша судьба в ваших руках" была необычайно убедительна. Время от времени ее голос терял в качестве при форте (за исключением прозрачного верхнего ми в конце болеро), однако мягкое пение в дуэтах второго и четвертого актов было безукоризненно, а длинная, кристально чистая хроматическая гамма, которой она закончила свое соло в четвертом акте, произвела потрясающий эффект".

Через четыре дня после последнего представления "Вечерни", 9 июня 1951 года, Мария Каллас пела Эвридику в "Орфее и Эвридике" Гайдна в "Театро делла Пергола". Критик Ньюэлл Дженкинс на страницах "Мьюзикал Америка" писал, что она блестяще владеет классическим стилем, однако ее "богатый и красивый голос" зачастую кажется "неровным и перетруженным". Примечательно, что спектакли с участием Каллас давно уже вышли за рамки местного события и привлекали к себе внимание все большего числа зарубежных обозревателей. Следом за "Ла Скала" молодой диве предложил контракт и лондонский Королевский оперный театр "Ковент Гарден": в 1952 году она должна была петь там Норму. Сандер Горлински вел трудные переговоры относительно контракта в Вероне. Гонорар Каллас должен был составить 250 фунтов, и первой, кто захотел приобщиться к успеху и благосостоянию певицы, стала ее мать Евангелия. Во второй раз покинув мужа, она отправилась в Грецию вместе с дочерью Джеки и послала Марии ряд писем, в которых горько жаловалась на Джорджа Калласа и требовала денег от дочери, состоявшей в браке с миллионером.

В июне 1951 года Мария Каллас, на этот раз в сопровождении мужа, отбыла в Южную Америку. Она должна была выступать в Мексике и в Бразилии; в Мексике она встречалась с отцом, которого пригласила на свои гастроли. В трех представлениях "Аиды" она пела еше лучше, чем в прошлом году, а драматическая трактовка роли обрела еще большую цельность. Через неделю после "Аиды" и одного концерта последовала "Травиата" с молодым Чезаре Валлетти в роли Альфреда и Джузеппе Таддеи (и Морелли) в роли старого Жермона; обеими операми дирижировал Оливеро де Фабритиис. Как Норма, так и Виолетта были для Каллас судьбоносными партиями: она однажды уже пела Виолетту в Массимо, а за всю жизнь ей довелось выступить в ней 63 раза. Уже в этой постановке она продемонстрировала, что Виолетту может петь один голос, а не два разных в первом и четвертом актах. В "Sempre libera" каждая нота была на своем месте, как подметил Джон Ардойн. Звукоряды были плавными, каждая нота в них отчетливой, верхние до идеальны, а верхнее ми бемоль в конце звучало возгласом ликования (даже если не всех устраивало то, что она пропустила четыре с половиной такта перед ми бемоль, чтобы сконцентрировать голос). Не умаляет достоинств ее пения и тот факт, что скорбные фразы во втором акте или речитатив в "Addio del passato" еще не были так эффектны, как в постановке "Ла Скала" 1955 года под руководством Карло Марии Джулини.

Триумфальные выступления в Мексике до того обессилили певицу, что ей пришлось отменить спектакли "Аиды" в Сан-Паоло и Рио-де-Жанейро; она спела Норму в Сан-Паоло и Рио, "Травиату" в Сан-Паоло и Тоску в Рио. Отказ от выступления в "Аиде" повлек за собой первые критические комментарии в прессе, смаковавшие в том числе и трения, возникшие между Марией Каллас и Ренатой Тебальди, которая в это же время пела Виолетту в "Ла Скала". В этой роли она потерпела фиаско и была все еше раздражена и обижена, несмотря на успех в Рио. Конфликт между дивами возник в результате концерта в "Театро Мунисипале" Рио: Мария Каллас там пела "О patria mia" и "Sempre libera", Рената Тебальди - большую сцену Дездемоны из четвертого акта "Отелло" и в заключение два раза бисировала. С одной стороны, это был жест благодарности по отношению к публике, с другой - выпад в адрес коллеги, которая не вышла на бис, потому что это был не только ее концерт. Хорошие до тех пор отношения между певицами моментально стали натянутыми, а впоследствии перешли в ледяную холодность, раздутую в прессе до масштабов холодной войны.

Накаленная атмосфера взорвалась после первой "Тоски", прошедшей 24 сентября. Как повествует Стасинопулос, Менегини ворвался в гримерную жены с известием о "заговоре" против нее. Немного погодя певица была приглашена в кабинет директора театра, Баррето Пинто, объявившего ей, что ввиду негативной реакции публики она освобождается от участия в дальнейших спектаклях. Певица сумела сохранить самообладание,

напомнила директору условия контракта и отвоевала свое право петь в двух запланированных представлениях "Травиаты" Билеты на оба спектакля были уже раскуплены, и певица имел немалый успех. То, что за этим последовало, пересказываете по-разному, но смысл сказанного остается неизменным. По версии Еллинека, Пинто заявил: "Если посмотреть на успех который вы имели, то я вам вообще платить не обязан"; по Стасинопулос, он сказал: "Ага, стоило вам прославиться, и вы тут же хотите получить деньги". Далее в легенде повествуется, что Мария Каллас, дрожа от ярости, схватила со стола чернильницу и разбила бы ее о голову Пинто, не вмешайся в происходящее один из его сотрудников; с этого эпизода начинается миф о "диве-фурии".

Вполне возможно, что Менегини, постепенно сворачивавший собственные дела, чтобы иметь возможность взять на себя роль менеджера жены, сознательно разжигал в ней то, без чего нет дивы, а именно темперамент. Этот самый темперамент - не просто необходимое условие способности певицы пойти на риск: без него не бывает ни славы, ни газетных передовиц. Мягкая, умиротворенная, довольная собой и всем светом дива - парадокс: пищу разговорам дает не дружба с коллегами, а борьба. Так и в нашей истории: в следующей "Тоске" пела Рената Те-бальди, что сделало ее соперницей в глазах Марии Каллас.

На пути в Италию супруги Менегини остановились в Нью-Йорке. Там они встретились с Дарио Сориа, руководителем американского представительства компании "Cetra", чтобы обговорить условия долгосрочного контракта со звукозаписывающей компанией. Во время переговоров певица проявила высшую степень профессионализма: интересовалась не деньгами, а партиями, которые ей предстояло петь, и дирижерами, с которыми предстояло работать. Сошлись на трех записях опер в 1952 году. По возвращении в Италию Каллас два раза пела Травиату под руководством Карло Марии Джулини в "Театро Доницетти", а потом по четыре раза Норму и Эльвиру в "Пуританах , на сей раз в "Театро Массимо Беллини" в Катании - городе, где родился величайший итальянский мелодист. Среди ее партнеров были Джульетта Симионато (Адальджиза), Джино Пени (Поллион) и Борис Кристов (Оровезо и Джорджо). Овации, видимо, были слышны даже в Милане: там Каллас 7 декабря года открыла сезон "Ла Скала" партией Елены в "Сицилийской вечерне". Это была первая из шести премьер сезона. Режиссер был Герберт Граф, уже ставивший это произведение во Флоренции, художником-сценографом - Николай Бенуа, сын Александра Бенуа, который в свое время оформил несколько остановок Русского балета Сергея Дягилева, в том числе "Петушку" с Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной. Посмотрев спектакль, Франко Аббиати в "Корьере делла Сера" восхищался "грандиозным горлом" Марии Менегини-Каллас и назвал певицу "единственной в своем роде" с точки зрения техники и музыкальности. Это был более чем многообещающий, можно сказать, великий дебют, плод совместной работы с Виктором де Сабата, с которым ей суждено было вскоре опять сойтись под одной крышей при записи "Тоски".

"Вечерня" игралась семь раз; в промежутке между спектаклями Мария Каллас отлучилась, чтобы спеть Травиату 29 декабря в Парме. Год начался для нее с "Пуритан" Беллини во флорентийском "Коммунале"; дирижировал Туллио Серафин, партнерами Каллас были американский тенор Юджин Конли, Карло Тальябуэ и Никола Росси-Лемени. Американский критик Ньюэлл Дженкинс - дирижер по образованию - писал в "Мьюзикал Америка": "Чтобы эта опера была сносной, ее нужно идеально петь: однако этот спектакль стал сенсацией. Говоря о пении мисс Каллас, превосходных степеней прилагательных не избежать: их требуют шелковистое звучание ее голоса, эффектная фразировка, захватывающие дух колоратуры, ее сценическая манера, величавые выходы, ее тонкая игра. В конце каждого акта творилось нечто невообразимое - такого я не припомню в оперном театре со времен возвращения Тосканини: публика бушевала, топала ногами и бросалась вперед, вынуждая занавес открываться снова и снова. Оркестр в оркестровой яме аплодировал не менее бурно, чем зрители".

Пять дней спустя, 16 января, Мария Каллас в первый раз из запланированных восьми пела Норму в "Ла Скала". Спектакли прошли 16, 19, 23, 27 и 29 января и 2, 7 и 10 февраля: в то время оперные спектакли игрались только в течение четырех недель после премьеры. Девятую "Норму" Каллас пела 14 апреля; дирижировал Франко Гионе, в числе партнеров были Эбе Стиньяни, Джино Пенно и Никола Росси-Лемени.

И снова Ньюэлл Дженкинс был тут как тут. Он писал, что до-тоинства постановки заключаются во "всеобъемлющем художественном чутье" Марии Каллас, которая сумела "наэлектризовать публику, не пропев еще и ноты, а когда она начала петь каждая фраза рождалась словно сама по себе, без видимых усилий; с первой ноты каждой фразы слушатели уже знали, что певица инстинктивно и сознательно ощущает, когда и как эта фраза закончится. Ее голос звучал плавно и округло, как струнный инструмент. Гибкость ее голоса зачаровывала. Ее голос не назовешь легким, однако даже сложнейшие колоратуры она выпевала без труда, а от ее нисходящих глиссандо мурашки пробегали по коже. Время от времени высокие ноты звучали чуть пронзительно и резко, однако интонирование было безукоризненным. Надеюсь, что причиной этого маленького недостатка послужила усталость...".