Массовая культура
Шрифт:
Речь идет о фильме «Гамлет» по Шекспиру, и, разумеется, не о фильме Лоренса Оливье, а о голливудской продукции конца 40-х годов. Когда смотришь подобный фильм, думаешь не столько о Гамлете, сколько о фразе из «Макбета»: «…Это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости и не имеющая никакого смысла».
Известно, что в послевоенные годы произведение Тургенева «Вешние воды» было поставлено на парижской сцене «обновленным и улучшенным», приправленным обильной дозой непристойных реплик и ситуаций, которых в оригинале, естественно, нет и в помине. С той же вольностью «Шлоспарк театр» в Западном Берлине превратил «Минну» Лессинга в восхваление милитаризма.
Известно, наконец, и то, что ряд американских писателей подавали в суд на Голливуд за недопустимое изувечивание их произведений. Самый скандальный случай такого рода связан с экранизацией романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». В книге Драйзера описывается
В общем то, что в глазах автора является опасностью при популяризации его произведения средствами массовой информации, в глазах буржуазного дельца является удачной возможностью для трансформации художественного произведения в некий более рентабельный и более удобный с классовой точки зрения массовый продукт.
Кроме того, свыкание публики с этим массовым продуктом ослабляет в ней интерес к оригиналу, вносит полную сумятицу при оценке оригинала и его копии, варианта, производного. Неповторимость, индивидуальное своеобразие оригинала имеет значение в основном для публики более высокой категории. Массовую публику интересует общедоступный заменитель, она настолько привыкает к этому заменителю, что нередко отдает ему предпочтение перед первоисточником. В своей монографии «Образ» Дэниел Дж. Бурстин пишет, что «на выставке картин Гогена в Институте искусств в Чикаго в 1959 году посетители выражали разочарование в том, что у оригиналов нет блеска стандартных репродукций». Факт достаточно красноречивый, но в нем нет ничего удивительного. Статистические данные и выводы ряда социологических исследований показывают, что большая часть публики предпочитает экранизацию произведений классиков, а не сами произведения и что просмотр фильма, вместо того чтобы пробудить интерес к оригиналу, создает у многих зрителей убеждение, что фильм в достаточной степени ознакомил их с романом и уже нет необходимости его читать. А нередко зритель, знающий и литературный первоисточник и кинокартину, находит фильмовый вариант более обогащенным, более увлекательным и более волнующим.
Ослабление интереса к оригиналу, заботливо поддерживаемое и усиливаемое продукцией известных средств массовой информации, естественно, сочетается и с пренебрежением к творческим особенностям автора оригинала и даже к его личности. Массовый зритель обычно знает имена всех звезд экрана, хорошо знает их быт, привычки и физические качества, вплоть до таких, как рост, вес и объем груди любимых кинозвезд. Но эти хорошо осведомленные люди, которые могут перечислить вам десятки популярных фильмов, едва ли назовут имя хотя бы одного режиссера. Режиссер, то есть автор, для них не имеет значения. Важна кинозвезда.
Процесс обесценивания и обезличивания творческой индивидуальности в глазах публики связан при известных средствах массовой информации с технологией самого производства. Органичный и целостный творческий акт распадается на частичные акты, продукция которых собирается на конвейере, как при индустриальном производстве. При создании многих современных фильмов и, как правило, при изготовлении всей суперпродукции Голливуда творческая работа, по подобию технической, возлагается не на одного, а на многих авторов. Одни обдумывают идею, другие развивают сюжет целостно, третьи разрабатывают отдельные эпизоды, четвертые пишут диалоги и так далее. Различные группы с помощью различных режиссеров и операторов осуществляют различные части фильма, и даже под конец, когда эти части нужно монтировать, это дело не только главного режиссера, но и других создателей фильма и целого штаба консультантов. Подобное раздробление целостного творческого процесса во многих случаях ведет к распаду органичного произведения, потому что является фактическим распадом творческой личности. Уже нет автора, а есть авторы, каждый из которых работает над своей небольшой частью. Акт создания свелся к работе «по кусочкам», проблема создания деградировала и свелась к технике монтажа.
Эти явления, связанные с популяризаторскими функциями современных средств массовой информации относительно различных искусств, особенно характерны при создании специфического художественного продукта, сообразованного со спецификой соответствующих средств массовой информации и, следовательно, ярче всего отражающего их обратное
Обратное влияние некоторых средств массовой информации настолько сильно, что проявляется не только в обусловленных этими средствами массовой информации новых художественных формах, но и затрагивает совершенно самостоятельные жанры. Но, поскольку мы не в состоянии исследовать в нашей работе эту обширную тему, удовлетворимся только одним примером.
По причинам, о которых мы будем говорить далее, наш пример сознательно связан с одним из визуальных средств массовой информации, а именно с кино. Эта сравнительно новая область, первоначально использовавшая опыт более старых искусств, сегодня в той или иной степени сама оказывает влияние на большинство из них. Некоторые композиционные схемы современного романа, например, явно вытекают из композиционных решений, используемых в кино. Уильям Фолкнер, как известно писавший киносценарии, чрезвычайно свободно обращался с материалом литературных произведений, а порой использовал те же приемы, что и при монтаже фильма. Интрига, не очень сложная и продолжительная, развивающаяся в настоящем, обретает сложные причинные связи и глубокий смысл, скрытый за очевидным, через введение второго плана и пересечение со второстепенными сюжетными линиями, без соблюдения хронологической последовательности, характерной для классического романа. До известной степени таковы и композиционные приемы Дэшиелла Хэммета, рассказ которого сосредоточен на отдельных моментах — словно на отдельных эпизодах фильма, — он обходит все остальное, не представляющее интереса, как и то, о чем читатель и сам может догадаться. Это освобождает рассказ от балласта «анемичных» пассажей, которые есть даже у серьезных авторов, делает изложение сжатым, придает ему своеобразный ритм и динамику.
Сам лаконизм и синтез значительной части современных романов тоже связаны с известным опытом кинематографического рассказа. Разумеется, эти черты можно открыть и в ряде произведений большой классики. Небольшие по объему повести, такие, как «Шинель» Гоголя, «Смерть Ивана Ильича» Толстого или «Дама с собачкой» Чехова, значительно богаче по своему художественному смыслу многих серьезных и объемистых романов. И все же форма короткого романа, недооцениваемая в прошлом, приобрела в наше время самое широкое распространение в результате непосредственного и косвенного влияния фильма, привившего публике вкус к насыщенному многоплановому повествованию.
Особенно сильное, если не особенно плодотворное влияние кино оказало на так называемый «новый роман». Как известно, это авангардистское течение, по крайней мере на первых порах, призывало к отражению людей и предметов как внешних форм, то есть так, как мы их видим, — в противовес реалистической традиции отражать не внешние формы, а сущность, характер. Припомним в связи, с этим высказывание писателя Алена Роб-Грийе, который призывал своих коллег быть такими же объективными и бесстрастными, как кинокамера.
Словесные «снимки» Роб-Грийе не сделали его романы занимательными, они оказались слишком скучными для того, чтобы задержать внимание широкой публики. Это заставило автора проявить более решительно свое влечение к кино и создать сценарий фильма «Прошлый год в Мариенбаде», поставленного Аленом Рене. Но и на этот раз аплодисменты послышались лишь с балкона снобов. Решив, вероятно, любой ценой добиться признания массового зрителя, писатель сам стал режиссером следующего своего сценария — «Транс-Эйроп экспресс», а чтобы успех был более надежным, принял участие в фильме и как артист. В весьма похвальной рецензии Пьер Бийяр все же вынужден был признать, что «Транс-Эйроп экспресс» имеет форму полицейского фильма. Здесь представлены герои и ситуации, заимствованные из драм и мифов современности: гангстер-подмастерье, проститутка, сотрудничающая с полицией, шеф разбойничьей банды, хитрый агент, таинственное рандеву, чемодан с наркотиками, изнасилование, стриптиз, преследование, преступление, арест. В общем, «одно приятное развлечение, которое удовлетворит вкусы невзыскательного зрителя». Что касается взыскательного зрителя, то, по мнению Бийяра, он может насладиться скрытым смыслом произведения, являющегося отражением «скудного света афиши, комикса, стереотипных человеческих отношений, представляющих доминанту угнетающей мифологии» [82] . Но в интересах истины стоит отметить, что фильм, о котором идет речь, прозвучал одинаково искусственно и преднамеренно как для невзыскательного, так и для взыскательного зрителя. Эксперименты Роб-Грийе показали, что он как автор слишком кинематографичен для литературы и чрезмерно литературен для кино.
82
«L’Express», 23 janvier, 1967, p. 29—30.