Массовая литература XX века: учебное пособие

Черняк Мария Александровна

Ознакомьтесь с сайтами издательств, которые активно издают отечественную массовую литературу (Эксмо (www.eksmo.ru), АСТ (www.ast.ru), Центрполиграф (www.centrpoligraf.ru), Олма-пресс (www.olma-press.ru), Росмен (www.rosmen.ru)). Какие серии наиболее популярны? Назовите «любимых» авторов этих издательств? Можно ли по издательским проектам определить приоритеты и специфику издательства?

Прочитайте фрагмент из интервью Бориса Акунина. Как в конце XX в. изменяется роль писателя и читателя в обществе? С чем это связано? Чем автор массовой литературы отличается от автора литературы элитарной? «При том, что я всю жизнь занимался иностранной литературой, больше всего люблю русскую. Но мне не хватает шей беллетристического жанра. У нас ведь

или "Преступление и наказание”, или „Братва на шухере”, середины нет, а вот нормального развлечения для взыскательного читателя, чем в Европе были “Три мушкетера“, потом Агата Кристи, Честертон, в России не было никогда. Когда я сочиняю – не задумываюсь, почему слова составляются именно таким образом; потому что если ты прочитал много книжек и если ты хоть сколько-то чувствуешь слово, – то все это в тебе уже есть. С другой стороны, у меня, конечно, есть математический расчет, и довольно замысловатый, многослойный. Скажем, есть слой исторических шуток и загадок. Есть слой намеренных литературных цитат – так веселее мне и интереснее взыскательному читателю (Акунин Б. Так интереснее мне и веселее взыскательному читателю // Независимая газета. 1999. 23 дек.).

Ознакомьтесь с литературными сайтами, на которых читателю предоставлена возможность активно участвовать в создании текста («СтихиЯ»:«Писаки»:«Графомания»:«Поток сознания»:«Интерактивная фантастика»:и др.) и прокомментируйте слова французского исследователя Рене Шартье: «Граница между письмом и чтением, автором текста и читателем книги, четко обозначенная в печатном тексте, в электронном исчезает, а ей на смену приходит иная реальность: читателю дано право стать одним из равноправных создателей коллективной рукописи, или, по крайней мере, составить новый текст на основе произвольно вырезанных и склеенных фрагментов»(Шартье Р. Письменная культура и общество. – М.: Новое издательство, 2006)

Прочитайте фрагмент из романа Алены Любимовой «Так просто сказать люблю» (М.: Глобулус, 2006). Главная героиня Таисия Артамонова пишет любовно-криминальные романы под псевдонимом и объясняет матери особенности существования автора массовой литературы так: «Любое появление на экране – это реклама моего товара, тое есть книг. В общем, как теперь говорят, продвижение

бренда. Иными словами, я марка. Я, Евлалия Котова. Меня продвигают к покупателю. Приближают к нему. Чтобы он увидел, влюбился и покупал меня до потери пульса. Почему имя автора массовой литературы становится брендом?

Докажите, что понятие «автор» в массовой литературе не только меняет свою «онтологическую» природу, но и предельно точно отвечает социокультурным требованиям времени.

Прочитайте полемические размышления главного редактора «Литературной газеты» писателя Юрия Полякова. Согласны ли Вы с его точкой зрения? Аргументируйте свой ответ: «Чем же отличается писатель от пипа (персонифицированный издательский проект – М.Ч.)? Писатель сочиняет литературу, иногда очень талантливую, иногда среднюю, иногда бесталанную. ПИП изготавливает коммерческий книжный продукт (ККП), плохой или хороший. Но даже самая неудачная литература отличается от самого удачного ККП так же, как самый глупый от самой умной обезьяны. Ведь в основе художественного творчества, даже убогого, лежит стремление понять жизнь, познать изображаемую реальность, найти для этого адекватные формы, донести это познание до читателей. В основе же того, чем заняты пипы, – только стремление изготовить товар, который купят» (Поляков Ю. Писатели и пипы. Заметки несогласного // Литературная газета. 2005. 13 дек.).

В чем заключается феномен «литературного проекта»? Прокомментируйте слова из интервью БАкунина: «У меня действительно по ходу дела возник литературный проект, который можно назвать “Попытка заполнения некоторой лакуны в русской литературной традиций. У нас есть

литература высокая и низкая, но нет литературы мэйнстримовской, которая называется беллетристкой Мне эта линия кажется продуктивной. Я уверен, что многие профессиональные литераторы займутся жанровой литературой, и это будет получаться интересно. Потому что игровая литература – это вообще интересно (Итоги. 2000. № 44).

Женский детектив: творчество А. Марининой и векторы развития жанра

В 1946 г. Т. Манн писал о том, что современное ему элитарное искусство попадает в ситуацию «предсмертного одиночества». Выход из этой ситуации он видел в поисках литературой пути «к народу». Оказавшись в подобной ситуации «предсмертного одиночества», русская литература начала 1990-х гг. нашла свой путь «к народу» с помощью детектива, ставшего жанром, наиболее оперативно ответившим на вызов времени – попытку осмысления современной эпохи.

То, что детектив обеспечивает особый взгляд на актуальные проблемы своего времени, отмечал еще Б. Эйхенбаум: «Мы раздваиваемся между интересом к детективу и интересом к «современникам» как таковым» [Эйхенбаум 2001: 124]. Можно с уверенностью сказать, что детектив как «модификация психологической прозы, занимающаяся предметным, последовательно-дидактическим, показом душевных процессов», занял ведущее положение в массовой литературе конца XX в., что в детективе заложен набор образцов и значений, маркирующих статус, образ жизни, планы и ориентиры социальных фигур, групп и сред [Вулис, 1986; Дубин, 2001].

В 1902 г. Г.К. Честертон в эссе «В защиту детективной литературы», размышляя о «внутреннем устройстве детектива», отмечал: «Первое важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это – самая ранняя и пока что единственная форма популярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жижи(выделено мной – М.Ч.)» [Честертоц 1984:17].

Если классический детектив (Э.А. По, А. Кристи, А. Конан Дойла и др.) – это порождение урбанизированного сознания, миф о преступлении и его наказании, своеобразная романтика законности, возможная там, где нормы общественной морали совпадают с нормами права и закона, то современный отечественный детектив в силу определенных черт нашей действительности разрушает каноны классического детектива. Здесь уместно вспомнить определение, данное этому жанру М. Шагинян, которая в 1920-е гг. с ним активно экспериментировала: «Детективная литература – наиболее рациональное и познавательное, наименее бьющее по нервам, наиболее здоровое современное чтение <…>. Если детектив не реален, не соответствует действительности, он проваливается, его читать неинтересно» [Шагинян, 1980: 407].

Именно отклик на принципиально новые социальные явления 1990-х гг. обеспечил особую популярность детективу, который сохранял «чувство порядка в эпоху беспорядка» (так говорил еще в 1978 г. о детективе Х.Л. Борхес) [Как сделать детектив, 1990: 272]. Не случайно преобладавшие на книжных прилавках в конце 1980-начале 1990-х гг. детективы всемирно признанных мастеров жанра (А. Кристи, Х. Чейза, С. Гарднера, Д. Хэммета, Р. Стаута, С. Жапризо и др.), ранее практически недоступные советскому читателю, постепенно заменяются детективами отечественными. Это свидетельствует о смене читательских предпочтений, обусловленных и психологическими и социальными причинами (стремление адаптироваться к новым социальным ролям в обществе, необходимостью осмыслить трансформации в социальной стратификации).

Многослойность и противоречивость сегодняшнего дня внесли серьезные коррективы в структурную матрицу отечественного детектива. Универсум современного детективного романа, часто отмеченный скудностью и стертостью сюжетных ходов, включает в себя лоскутный облик культуры, трафареты быта, стилистическую разноголосицу.

Ситуация культурного потребления диктует необходимость свертывания, сужения канонов культурной коммуникации; создается некий «портативный вариант» культуры. «Декорация эпохи налицо, но людей нет, – есть актеры» [Эйхенбаум, 2001: 120].