Мастер Гамбс и Маргарита

Бар-Селла Зеев

Что же до их хозяина, всеведущего интригана Воланда, — то это, пожалуй, сам Ришелье, таки переманивший на кардинальскую службу трех королевских мушкетеров. Нам в детстве тоже случалось удивляться и недоумевать: почему это три мушкетера и один гасконец прислуживают ничтожеству-королю и трусихе-королеве, а не работают на умницу Ришелье, который к тому же был еще и литератором, и даже драматургом? Так что этот булгаковский отыгрыш мы так же хорошо понимаем, как и вообще его пристрастие к Дюма.

Но самое важное в этих связях литературы

с действительностью — прямое, в самом романе провозглашенное родство московской Маргариты с Маргаритой Наваррской. С нашей точки зрения, именно внезапное появление на Москве еще одной Маргариты — Готье — из рода тех же Дюма позволило Булгакову слить детские претензии со взрослыми обидами и вернуть героине спектакля и романа королевские права.

Недосмотр исследователей до сих пор заключался в том, что за отцом (Дюма) проглядели сына (Дюма), за Мастером — Воланда, а за всеми ними — Мейерхольда.

Оркестровая яма

Режиссура бала у Сатаны с самого начала воспроизводит Мейерхольдовский спектакль: занавеса нет, вместо поднятия занавеса вспыхивает свет —

"— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал!

— Давай! — ответил в темноте Коровьев.

— Бал!!! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько минут закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним звука и запаха".

"Звука"! У Мейерхольда звук и музыка такие же актеры, как декорации, реквизит и конструкция сцены. С той же тщательностью, что и реквизит, подбирал он музыку к спектаклю:

"Теперь к делу...

Мы Берем время расцвета канкана. А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер) переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус)" (письмо В.Я.Шебалину от 24 июня 1933 года).

"Крикните ему: Приветствую вас, король вальсов!

— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.

— Иоганн Штраус! — закричал кот".

Но никакого отношения к спектаклю не имеет негритянский джаз-банд, приглашенный Бегемотом и увеселяющий, наряду со Штраусом, гостей Воланда, — не было в "Даме с камелиями" джаза. Джаз, притом именно банд, притом именно негритянский играл в другом мейерхольдовском спектакле: "В спектакле "Даешь Европу!" (1924) играл первый джаз, появившийся в Москве — настоящий негритянский джаз Сиднея Бешэ".

Роль джаза Сиднея Бешэ Мейерхольд расписал так: "Игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков) ".

Десять лет спустя Булгаков джаз описывает:

"Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта

тарелку, ударил ею по колонне. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист бьет по головам джазбандистов и те приседают в комическом ужасе".

"Вырвал тарелку", "бьет по головам", "в комическом ужасе" — это и есть предусмотренная Мейерхольдом музыкальная эксцентрика.

Консервация театрального впечатления десятилетней давности доказывает, что, при всей явной любви к МХАТу, Булгаков был тайно и мучительно заинтригован Театром имени Вс. Мейерхольда.

Театральный роман

Еще в 1923 году Булгаков посмотрел мейерхольдовский спектакль "Великодушный рогоносец". Спектакль Булгакову не понравился, Мейерхольд тоже. Особенно же не понравилась биомеханика: "Женщинана плечах у мужчин ездит". Но значимей прямой оценки — текст, в котором она высказана: "Биомеханическая глава" из очерков "Столица в блокноте". Главе предпослан эпиграф:

Зови меня вандалом,

Я это имя заслужил.

Ни монолог Репетилова, из которого взято двустрочие, ни сам Репетилов не имеют, как будто, отношения ни к "Великодушному рогоносцу", ни к Мейерхольду, ни к будущему булгаковскому роману. И все же эпиграф в судьбе обоих мастеров оказался пророческим: через несколько лет Мейерхольд ставит "Горе уму", а Грибоедов прочно войдет в роман о Мастере не только в образе знаменитого дома, но и всей булгаковской Москвой, ставшей вровень с Москвой грибоедовской.

Примечательно, однако, что репетиловский "вандал", отнесенный Булгаковым в 1923 году к разрушительной эстетике Мейерхольда, по не столь уж далекой фонетической ассоциации прячет в себе Воланда. Но и этого мало: в тех же очерках Булгаков описывает свои впечатления от других московских театров; в одном из них он "увидел у входа в партер человека. Он был во фраке. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди"; в другом московском театре перед ним "из воздуха соткался милиционер. Поистине это было гофманское нечто". Нужно ли напоминать, что на первых же страницах "Мастера и Маргариты" появляется элегантный брюнет в сером берете, с кривым ртом, "словом, иностранец", а перед потрясенным Берлиозом "соткался из ... воздуха прозрачный гражданин престранного вида"?...

Закрепленные за текстами театральные впечатления начала 20-х годов входят в роман, и Мейерхольд — вместе с ними. В 1928 году Мейерхольд возобновил спектакль "Великодушный рогоносец", а Булгаков принялся за "Консультанта с копытом". В 1934 году Мейерхольд ставит "Даму с камелиями", а пишущийся и бесконечно переписываемый булгаковский роман получает героиню с именем героини спектакля и сцену бала у Сатаны, воспроизводящую бал на сцене Мейерхольда. Любопытно все же узнать, в чем сам Мейерхольд видел смысл своего спектакля?