Мастера иконописи и фрески
Шрифт:
Работая над росписью стен древнего храма, Врубель смело наносил на потрескавшийся рисунок, датированный XII столетием, масляную краску.
Однако при этом художник стремился к тому, чтобы краски и линии соответствовали замыслу древнерусского мастера.
Тем не менее Врубель не выступал в роли этнографа, который стремился точно воспроизвести и реконструировать стиль древнего мастера. Он и тогда искал свой собственный художественный метод фрескового изображения, ставший близким древнему произведению скорее по сути, нежели по стилю.
Многие современники художника вспоминали о том, что Врубель с неистовым упоением работал тогда в
Пафос фрески «Сошествие Святого Духа» можно определить как ожидание чуда. Однако произведение не лишено и жанровых элементов. Каждый из представленных апостолов обладает своим характером. Изгибы церковного свода делают их несколько чрезмерно выпуклыми, и потому они кажутся иллюзорными, словно выходящими из стены храма. Однако при этом общая композиция не утрачивает настроения торжественности и величия момента. Наиболее близкой по духу к византийской и древнерусской фрескам искусствоведы считают «Надгробный плач», помещенный в аркосолии паперти. Ритм общей композиции продиктован слегка закругляющимися линиями церковной ниши.
Линии, составляющие композицию, плавно переходят одна в другую. А все вместе они создают полную тихой скорби и глубокого трагизма картину.
Настроение печали и скорби пронизывает все фрески, украсившие стены Кирилловского собора. Особенной внутренней энергией и глубоким драматизмом проникнуты фигуры двух ангелов с лабарами.
На хорах, под композицией «Сошествие Святого Духа», размещена фигура Моисея. Он силен духом, напряжен и устремлен вперед. Как правило, библейского героя представляли в образе мужчины средних лет, с густой черной бородой. Врубель отходит от этого.
Моисей Врубеля предстает как сравнительно молодой человек без бороды, наделенный внимательным и всепроникающим взглядом. Он, безусловно, философски смотрит на жизнь. Однако это не умудренный опытом старец, а юноша, стремящийся познать жизнь во всех ее проявлениях и многообразии красок.
Еще находясь в Италии, Врубель написал четыре масштабные картины для церковного иконостаса. По поводу их стиля друг живописца Н. И. Мурашко позднее сказал: «Михаил Александрович был во всем крайне своеобразен, даже в самом ведении работы. Кроме чувства красоты тона, он необычайно чувствовал форму. В этом живописце плотно находился и скульптор. Его Христос, будучи вполне натушеван, так сказать, вылеплен силою разнообразных и тонких полутонов, был без зрачков. Глаз был обработан, как у мраморной статуи. На мой вопрос, почему это так, он говорил: «Да это же пустяки; зрачок навесть ничего не стоит. Это роскошь. Но я его не трогаю, потому что он мне мешает поточнее округлить, охарактеризовать форму глаза. Мне кажется, выражение ясно и найдено».
Именно в этих картинах проявилось мастерство Врубеля в области цвета. Во многом становление художественного стиля живописца произошло под влиянием знакомства с работами венецианских мастеров. В свою очередь, понимание глубины их произведений пришло к Врубелю благодаря
М. Врубель. «Ангел с кадилом». Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве, 1887 год, Музей русского искусства, Киев
Таким образом, поставленная ранее цель раскрыть характер выведенного на полотне персонажа становится для художника не главной. Прежде всего, живописец стремится отыскать новые стилистические методы в создании композиций.
Образы для иконостаса появились под впечатлением произведений венецианских мастеров. Позднее знакомство с византийскими и венецианскими произведениями изобразительного искусства нашли отражение в таких работах художника, как «Восточная сказка» (1886, Музей русского искусства, Киев) и «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, Музей Русского искусства, Киев).
Своеобразной иллюстрацией к вышесказанному является фреска «Святой Афанасий». Некоторые искусствоведы, определяя стилистику произведения, говорят о нем как о живописной скульптуре. Действительно, художник старается как можно точнее выписать образ святого. При этом он уделяет большое внимание цвету и мелким деталям, драпировкам и орнаменту, одежде героя.
Во многом упомянутая работа создавалась Врубелем под влиянием знакомства с фресками XII столетия. При этом автор стремился изобразить запредельную, иллюзорную реальность, отразить высокий эмоциональный настрой. В «Святом Афанасии» Врубеля нет величественной мощи и внутренней титанической энергии, которую излучали персонажи, созданные старыми мастерами фрески. Точность линий и цвета сменяется в композициях Врубеля необычайной выразительностью.
Внутренним драматизмом наполнен образ Божьей Матери на фреске «Богоматерь с младенцем», созданной в 1885 году. Исследователи предполагают, что прототипом образа Богоматери стала Эмилия Львовна Прахова, к которой Врубель питал любовное чувство.
Пафосом фрески является страдание и глубокая скорбь за судьбу сына и всего человеческого рода. Необходимо отметить, что фреска была создана именно тогда, когда идеи трагизма человеческого существования буквально витали в воздухе над Россией.
До наших дней сохранился рисунок, ставший эскизом к образу Богоматери. Необходимо отметить, что на картоне образ Богоматери предстает еще более величественным и трагичным, чем на фреске. Рисунок представляет лицо простой женщины, наполненное внутренней скорбью и неизъяснимой печалью. Взгляд ее широко раскрытых глаз словно погружается в душу зрителя, будто укоряя каждого за содеянные грехи и гибель Сына Божьего.
Особенно ярко проявляются мастерство и художественная манера Врубеля при сопоставлении двух его произведений: «Богоматерь» — «Женская голова» (Э. Л. Прахова, 1884–1885, Государственный Русский музей) и «Портрет Э. Л. Праховой» (1885). На втором из них представлен образ спокойной и умиротворенной женщины. Картина буквально пронизана настроением покоя и тишины. Мягкие линии легко и медленно перетекают одна в другую.