Мастерство актера и режиссера
Шрифт:
Формулируя метод, Захава прежде всего касается взаимодействия режиссера с пьесой, говорит о доскональном знании жизни, которое должно вести любого театрального постановщика, о разборе событийного ряда каждого драматургического сочинения... Наконец, о работе с актерами!
Борис Евгеньевич и здесь неотразимо логичен и тверд в своих профессиональных позициях. На мой взгляд, современному театру все это — абсолютно необходимо. В нынешние, довольно сумбурные времена настоящим профессионалам очень нужна книга Захавы с ее мудрыми формулировками простых истин, с ее обязательным "чистописанием" и спокойным знанием прямого пути. От простого к
И снова жизненные примеры...
Был ли Борис Евгеньевич способен принять, выпустить спектакль, подлинно новаторский, — но не близкий ему эстетически? Бесспорно.
Вот, к примеру, момент, о котором рассказывал мне А. Г. Буров. В 1974 году он ставил на курсе Л.В.Ставской "Ромео и Джульетту" и оформить спектакль пригласил молодого Сергея Михайловича Бархина, нарисовавшего для шекспировского спектакля совершенно фантастический эскиз! Чего там только не было... И опилки, толстым слоем покрывавшие сцену, и капители гигантских колонн (красно-зеленого цвета), выраставшие из-под "вековых наслоений вражды", и разбитые яйца, растекавшиеся алыми (?!) "пауками"... Словом, нечто, весьма рискованное.
Режиссер-педагог и художник понесли картину в кабинет Ректора, совершенно не представляя себе реакции Бориса Евгеньевича. А тот — покряхтел, попыхтел... озорно улыбнулся и крупно написал внизу: "Утверждаю. Б. Захава". Так и остался этот эскиз с автографом Бориса Евгеньевича, так он и на международные выставки ездил, так и премии всяческие получал...
Почему же одобрил Захава весь этот "модернизм"? Да потому, что уже видел заявку с поразительной Леной Кореневой — Джульеттой, потому что уже убедился в яркости и точности режиссерского рисунка, потому что твердо знал: в основе своей спектакль будет правдивым! Именно поэтому и была так легко разрешена условная декорация. Уж Захаве ли, ученику Вахтангова и Мейерхольда, было бояться острой театральной формы?!
И наконец, еще одно педагогическое открытие Бориса Захавы. Удивительно простое и при этом — великое; иначе не скажешь...
Кафедральный принцип преподавания: "Все работают со всеми".
Этот принцип действует только в Вахтанговской школе, — восемьдесят с лишним лет.
Кафедральность идеально защищает учебный процесс от досадных случайностей, объективных и субъективных провалов.
Этот принцип позволяет педагогам школы не без основания утверждать: в нашем вузе плохих курсов не бывает...
Конечно, в душе Б. Е. Захавы до старости жил студиец. Впрочем, это было свойственно многим вахтанговцам. Коллективизм, воспитанный Евгением Багратионовичем, породил уникальную ситуацию: руководство молодого театра было коллегиальным вплоть до 1939 года! В течении семнадцати лет Совет Театра им. Евг. Вахтангова вел все творческие и организационные дела; даже выпуски многих спектаклей были делом коллективным, разумеется, при доминирующей роли одного из режиссеров. Эта "роевая" ситуация (по хрестоматийному выражению Льва Толстого) в театре вполне закономерно сменилась единоначалием (первым главным режиссером стал Рубен Симонов), а в училище — осталась! Думаю, навсегда.
Никогда в школе не действовала система "мастерских"; на каждом курсе, начиная с середины второго года обучения, со студенческим коллективом работала вся кафедра актерского мастерства, все педагоги по профилирующему предмету.
Так дело обстоит и сегодня, и надо сказать, что опыт прошедших десятилетий не раз подтверждал идеальность этого принципа.
А
Я с удовольствием привожу (с некоторыми сокращениями) текст этого документа , говорящий сам за себя.
Ленинград. 2/IX 1925 г.
То, что я намерен написать, в сущности, не есть разрешение тех или иных вопросов студийной жизни, а пока только постановка этих вопросов. Правильную постановку вопросов я считаю делом в высшей степени важным: без этого нет и не может быть правильного решения и правильного действия — не так ли?
1. О школе.
Во-первых, нехорошо, что у нас воспитанники слишком долго подвергаются воздействию одних и тех же преподавателей. Нужно создать в этом отношении maximum разнообразия. Нужно, чтоб каждый ученик мог взять ценное от каждого из наших студийцев. Нужно каждого воспитанника поставить, так сказать, под перекрестный огонь различных педагогических воздействий разных преподавательских индивидуальностей.
Дальше: нехорошо, что у нас нет никакого контроля над преподавателями со стороны качества преподавания. Лучший способ такого контроля — это ведение учениками дневников, где вкратце излагается содержание каждого урока. Эти дневники не реже, чем еженедельно, должны кем-то проверяться. Это создает у преподавателей необходимое чувство ответственности, которое сейчас совершенно отсутствует.
Вообще больше внимания школе! Больше внимания тем, кого мы осмеливаемся учить, — нужно осознать громадную ответственность ни больше, ни меньше, как за человеческие жизни. Нельзя такую ответственность сбросить на плечи какой-нибудь Веры Львовой и... успокоиться. А мы поступаем именно таким образом. Нужна такая организация учебно-воспитательной части, при которой все знания и умения, которыми обладает Студия в целом, — то есть сумма всех знаний и умений составляющих Студию художников, — неизбежно становилась бы достоянием каждого ученика. Это значит, что Журавлев должен узнать то, что по преимуществу знает Глазунов, плюс то, что по преимуще-
[Письмо опубликовано в альманахе "Встречи с прошлым". Вып. 6. М., 1988.]
ству знает Орочко и т.д. и т.д. Значит, нужно подсчитать, в чем по преимуществу силен каждый преподаватель (в чем особенно силен), и заставить его преподать свое знание каждому воспитаннику. Если каждый воспитанник получит знание системы и методов работы от Захавы, уменье быть собранным и управлять темпераментом от Глазунова, уменье работать над ролью, упорство и прилежание в работе от Орочко, уменье говорить текст, владеть голосом и владеть жестами от Щукина, уменье импровизировать живые и естественные приспособления от Басова, уменье быть четким и "лепким" от Толчанова, способность легко и ритмично двигаться от Симонова, уменье выразительно одеться и "ощутить костюм" от Ляуданской и т.д. и т.д., — то, надо думать, из этого ученика получится неплохой актер, если, конечно, у него есть хоть какие-нибудь природные способности к театру. А мы что делаем? Мы заставляем обучать бездне перечисленных способностей и умений... одну Веру Львову. Разве это не нелепость?