Мастерство режиссера
Шрифт:
На экзамен в конце шестого семестра, помимо самостоятельных отрывков, студенты представляют в письменном виде постановочный план, эскизы и макет, предложения по музыкальному, световому и звуковому оформлению спектакля.
Режиссер учится овладевать всем арсеналом выразительных средств театрального искусства. И самое главное из них - поведение действующих лиц, умение изложить режиссерские намерения на языке актерского творчества: «… для того чтобы учить других, надо самому знать то, чему учить… Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают
Особенную остроту и актуальность приобретает эта мысль К. С. Станиславского при совместном обучении, где студент-режиссер должен обрести педагогические навыки. Овладение ими в процессе обучения во многом определяет объем и принципы программных требований по мастерству актера.
– .л…:; V, Мастерство актера р «жПмт'йй Я
^г л Важным этапом в процессе подготовки будущих режиссеров является работа над драматургическим произведением (одноактная пьеса или отдельные акты из многоактной пьесы) в качестве исполнителей вместе со студентами актерской группы.
В течение учебного года студенты режиссерской и актерской групп должны пройти все этапы работы над ролью.
Главная задача III курса по мастерству актера - воспитание умения переложить замысел на язык действий, способности к их поискам и отбору, умения взять на себя все более осложняющийся круг предлагаемых обстоятельств, выстроить и осуществить цепочку поступков - овладеть наиболее совершенным способом работы над ролью.
Метод физических действий, открытый и разработанный К. С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его системы. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития системы, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению единства между физической и психологической сторонами роли. К. С. Станиславский писал о методе, что он, «вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать,чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого лица».,
С помощью метода наиболее эффективным образом достигается сближение личных психофизических качеств исполнителя с характером играемой им роли. С первых шагов исполнитель от своего собственного лица совершает поступки героя.
Мейерхольд утверждал: «… надо точно изучить скелет драмы, снять мерку раньше, чем приступать к построению самой партитуры».
Таким скелетом драмы является протокол происходящих событий и фактов, а возникающей на его основе партитурой - линия физических действий персонажей, направленная к достижению их целей. Каждый исполнитель прежде всего должен дать себе отчет не в том, что он чувствует, думает, даже хочет, а в том, что делает. Обретая точную линию физических действий, исполнитель окружает ее многообразием предлагаемых обстоятельств.
Жесткий отбор действий производится во имя выявления главного, обнажения образной, поэтической сути происходящего. Задача режиссера и актера заключается в том, чтобы построить такую логику действия, взаимодействия и борьбы на сцене, которая бы глубоко и ярко раскрывала сверхзадачу ролей и спектакля. «Как сок идет по стволу, доходит до веток, до
Очень важной для обретения и сохранения в спектакле импровизационного самочувствия актера представляется методика действенного анализа, разработанная М. О. Кнебель. Анализ роли в действии, в этюдных пробах, соединение анализа с синтезом - важнейшие при-I емы репетиционной работы. «Длительный период застольного анализа пьесы, когда актеры, сидя за столом, анализируют свое будущее поведение, теперь видоизменяется… Теперь анализирует не только мозг, но I и весь организм человека… Вся богатая человеческая природа вовлечена в процесс анализа. Работа мозга сразу же контролируется и проверяется всем организмом, всем телом», - пишет М. О. Кнебель.
Линия физических действий становится основой действия словесного. Говорить - значит действовать. Обоснованность, целесообразность, продуктивность действия относятся всецело к речи персонажа.
Смысл словесного воздействия на партнера - стремление навязать ему свое понимание, свою волю, свои видения. Следует говорить не уху, а глазу партнера, внедряя в его сознание свои представления, как правило, для него неприемлемые. Если подобная цель осознана, способы ее осуществления ясны, слово становится конфликтным и действенным.
В процессе освоения словесного действия студент учится «авторизовать» нужные для роли видения, отбирать наиболее яркие, убедительные для партнера зрительные образы. Умение слушать, воспринимать словесные действия партнера проявляется в способности по-своему видеть то, о чем он говорит.
В целостном процессе работы над ролью выстраиваются зигзаги ее развития, в ходе преодоления возникающих препятствий появляется логика непрерывного взаимодействия персонажей, рождаются внутренние монологи, укрепляется психофизическое самочувствие.
Решающее значение в педагогической работе приобретает воспитание реактивности восприятия, непосредственности общения, воссоздания подробностей процесса. Все это способствует наиболее эффективному выявлению личностных качеств исполнителя, проявляющихся интуитивно, импровизационно и возникающих в преодолении лабиринта событий и предлагаемых обстоятельств пьесы.
Соотнести и присвоить логику роли, авторскую стилистику, сделать их своими собственными - главная задача исполнителя.
На зачет в конце пятого семестра и экзамен в конце шестого семестра выносятся одноактные драматические произведения, отдельные акты из пьес или инсценировки.
При определении итоговой оценки по мастерству актера учитываются работа с педагогами и исполнение ролей в самостоятельных отрывках, подготовленных по курсу режиссуры.
Учебно- производственная практика
Производственная практика студентов-режиссеров на третьем году обучения проводится в профессиональных театрах в течение одного месяца.
В этот период в институте организуются лишь занятия по режиссуре, мастерству актера, репетиции самостоятельных отрывков и работа с художниками и композиторами.