Мастерство режиссера

Зверева Н. А.

«Ромео и Джульетту» С. Радлова, довоенную ленинградскую постановку, можно было принять за первоисточник трагедии - новеллу итальянца Банделло, в которой стремительность сюжета не оставляла места для философских раздумий и обобщений. Монтекки и Капулет-ти были расчетливы, озабочены своими делами. Очень четко ощущался приход нового времени. «Буржуазная трагедия» - так бы мы определили жанр этого по-своему убедительного спектакля.

В спектакль А. Эфроса Ромео и Джульетта пришли не столь бездумными и опрометчивыми. Они знали правду о своем времени, знали его ожесточенность и почти примирились с ней. Не смирились, а мужественно пошли навстречу неминуемому поражению. Накал их страсти, лишенный псевдоромантических покровов,

пределен, их жизненные позиции - максималистские. Не могу согласиться с критикой, обвинявшей этот спектакль в пессимизме. Суровость решения, чистота характеров очищала сердца и говорила о невозможности компромиссов. Современное, острое решение.

Но возможны и другие прочтения трагедии. В спектакле МТЮЗ меня как постановщика волновало, что трагедия Ромео и Джульетты, вражда Меркуцио и Тибальда возможны и сегодня. Расизм, фашизм пострашнее враждующих стариков Монтекки и Капулетти. А любовь и счастье приходится защищать не только от опасности войны, но и от безверия, цинизма, равнодушия. Главным для нас был не конфликт отцов и детей, не вражда стариков с молодежью, а вражда внутри поколения, конфликт среди молодежи, вражда мировоззрений, непримиримая до тех пор, пока существуют эти враждующие мировоззрения. Есть молодежь весны человечества, будущего, а есть и молодые реваншисты, фашиствующие молодчики. Они никогда не видели Гитлера в лицо, но живут его мыслями, его мировоззрением, они по завету Гитлера «лишены совести» - освобождены от всего человеческого, им чуждо всякое проявление благородного свободного чувства.

Старое тем и страшно, что отравляет и молодых. У Ромео, Джульетты, Бенволио, Меркуцио есть молодые враги - Тибальд, Парис, и они страшнее стариков. Именно у них самая косная, самая жестокая старина нравов. Меркуцио не принадлежит ни к одному из враждующих домов и тем не менее ненавидит Тибальда. Смерть Меркуцио часто трактовалась как нелепость вражды. Но если он заступается за Ромео и Джульетту, за их право на свободное чувство, то его смерть закономерна, потому что он умирает как боец в сражении двух миров, подобно Ромео и Джульетте.

Поэтому шекспировские герои современны, а не потому, что мы их оденем в джинсы и свитеры и дадим в руки ключи от машины. Жестокий мир вокруг. Пороховая бочка. Для МТЮЗа «Ромео и Джульетта» стала политической молодежной трагедией.

При традиционном определении жанра все просто. Театр ставит водевиль - и на сцене розовые бабочки, порхающие по жизни. Театр ставит трагедию - и на сцене подчеркнутые жесты, огромные, расширенные глаза, утробные голоса. Нельзя забывать, что при любом жанре на сцене должен быть живой человек. Живой человек, органичный актер - фундамент для любого спектакля в любом жанре. Но всего лишь фундамент. Строительство только начинается. Мы должны определить характер, темперамент в жанре, авторской манере, стиле.

Если поиск жанра состоит в том, что мы на репетициях определяем: «это комедия», «а это - трагедия», то это означает, что мы ищем лишь набор приемов, якобы присущих какому-либо жанру. Идет поиск ремесленных отмычек, готовых вскрыть любую дверь. Проблема жанра решается прежде всего через человека - актера - авторский образ. Жанр - в настрое чувств, темпераменте данного героя, данного автора. Не вообще - в трагедии, а в трагедии оптимистической, лирической, психологической, романтической, даже сатирической. Природа темперамента, настроя чувств, качества общения героев в каждом жанре иная.

Какой интереснейший мир открывается перед режиссером и актером, когда они определяют для себя свою разновидность жанра.

Казалось бы, известно, как играть комедию или трагедию. Чрезвычайно характерен рассказ современников о том, как Наполеон произнес перед знаменитым трагиком Тальма целую речь о естественности в трагедии: «Тальма, вы порой приходите по утрам ко мне во дворец, - говорил Наполеон, -

вы видите здесь принцесс, потерявших возлюбленных, князей, лишившихся своих государств, бывших королей, у которых войной отнят их высокий сан, полководцев, ждущих от меня или выпрашивающих короны. Вокруг - посрамленные самолюбия, возбужденное соперничество, катастрофы, страдания, таящиеся в глубине сердец, возмущение, вырывающееся наружу. Вот вам трагедия! И я сам, разумеется, один из наиболее трагических персонажей нашего времени. И что же? Разве вы видите, как мы возносим руки к небу, принимаем величественные позы, издаем крики? Разумеется, нет: мы разговариваем естественно, как каждый, побуждаемый корыстью или страстью. Так же действовали и до меня персонажи, игравшие на всемирной сцене и исполнявшие трагедии на троне. Вот над чем вам необходимо подумать».

Что же говорить о сегодняшнем дне? Разве трагическая фигура президента Альенде потерпит манеры исполнения даже не Макбета или марловского Тамерлана, а героев «Оптимистической трагедии»? Новые времена, новые средства выразительности - от новых характеров, новых мыслей, новых проблем. Л. Леонидова называли «трагиком в пиджаке». И его герои, огромные в своих страстях, открыли новые страницы в истории русского трагического театра.

Поиск жанра начинается с первых репетиций. «Каждого автора, - говорил Мейерхольд, - нужно ставить по-разному - не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его действующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши - других, пьесы Эрдмана - третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося».

Человек Островского иной, чем человек Чехова. Герои Гоголя живут в иных ритмах и по иным законам бытия, чем горьковские персонажи. И поэтому нет универсального способа для выявления их человеческой сущности. Каждый раз начинается поиск новой репетиционной методики для вьивления природы темперамента и действия актера в ином жанре. Репетиционный процесс для каждого спектакля, для каждого жанрового решения строится в зависимости от тех «правил игры», той «правды чувств», которые выбирает творческий коллектив, то есть - от выбранного жанра.

Режиссер подводит актеров к постижению законов жанра с первого знакомства с пьесой. Этот важный момент часто забывается. Создание уютной обстановки, освещение комнаты, где проходит читка, иногда использование чисто постановочных приемов - прослушивание музыки, устройство выставки фотографий, эскизов. А иногда нужно простое умение развеселить аудиторию.

А. Попов репетировал пьесу А. Гладкова «Давным-давно» под звуки мазурки. Вс. Мейерхольд на репетициях чеховского «Предложения» создавал атмосферу розыгрыша, шуток, рассказывал анекдоты.

В зависимости от определения жанра мы договариваемся и о системе взаимоотношений со зрительным залом. Вряд ли Нора может искать прямого сочувствия у зрителей так, как это делает Лев Гурыч Синичкин или Фадинар из «Соломенной шляпки». Как решить монолог в трагедии, когда герой остается наедине со зрительным залом? Зритель становится соучастником размышлений героя, но не является его прямым партнером.

Гениальная находка К. С. Станиславского в «Ревизоре», когда И. Москвин - Городничий ставил ногу на суфлерскую будку и обращался в зрительный зал (в котором в это время включался свет): «Над кем смеетесь?» была возможна в определенное время, в свою эпоху. Ричард III, откровенно раскрывающий зрителям свои злодейские планы, вряд ли может рассчитывать на сочувствие наших современников. Я помню спектакль «Борис Годунов», в котором вопрос боярина народу: «Что же вы молчите», - обращенный к юношеской аудитории, вызывал веселую легкомысленную реакцию и снимал все впечатление от драматической ситуации.