Мастерство режиссера

Зверева Н. А.

В «Декамероне» десять новелл, в которых в общей сложности не менее пятидесяти ролей. Играют же десять актеров - условие, заданное автором Джовашш Боккаччо несколько столетий тому назад. Актеры перевоплощаются на глазах зрителей в разных действующих лиц. Это открытый прием. Иногда поручением нескольких ролей одному и тому же актеру режиссер подчеркивает внутреннее единство персонажей. В пьесе А. Володина «Назначение» роли Куропеева и Муравеева играет один актер: ничего не меняется, несмотря на разные фамилии суть персонажа одна и та же. В легендарном спектакле «Ревизор», поставленном И. Терентьевым в 20-х годах в Ленинграде жандарма и Хлестакова играл один и тот же актер. Хлестаков появлялся как настоящий ревизор. И в этом был острый смысл.

Первый урок по распределению ролей студент-режиссер получает на этюдах по произведениям живописи. Здесь постановщик этюда несколько ограничен в своих действиях. Если драматург не всегда подробно описывает внешность действующего лица, и, например, Лариса в «Бесприданнице» может быть и брюнеткой, и блондинкой, и даже рыжей, то художник, автор картины, являющейся в сущности пьесой, которую будет ставить студент, дает ему точное задание, зримо воплощая психофизические данные действующего лица, определяет

мизансцену, цветовую гамму, световую партитуру. Студент должен определить сюжет в его развитии - что было до момента, запечатленного автором-художником и как будут развиваться события, после того как картина «оживет», то есть жизнь будет продолжаться. Следовательно, студент должен быть интерпретатором замысла и соавтором. Сейчас нас интересует наша узкая тема - как будущий режиссер распределит роли в новом сценическом произведении, как поймет людей, изображенных на полотне, сумеет ли вскрыть характер через визуальный ряд, без текста. Впрочем, текст еще предстоит написать, причем учитывая стиль драматурга - художника. Нужно ли фотографическое повторение зрительного образа? Вряд ли. Но суть должна быть уловлена.

Первый урок - нет актера на Демона или актрисы на боярыню Морозова, - не ставь этюд. Речь идет не о точном совпадении внешних физических данных. Режиссер должен уже к этюду по картине подходить как к работе над настоящим спектаклем.

Работа над этюдом по картине - первая закалка «в бою» режиссера. От нее пойдет дальнейшая работа в профессиональном театре. Со студенческих лет режиссером должны двигать только интересы этюда, отрывка - спектакля.

Страдания режиссера при распределении ролей неописуемы. Он находится между Сциллой художественности и Харибдой внутренней жизни театра. Основа спокойной деятельности театра при всей сложности проста до неприличия: должны играть все. Тогда будет спокойствие. А. Дикий говорил: «актеры должны все время учить чужие слова, чтобы не успевать произносить свои.» В современных условиях такую задачу решить практически невозможно. При нынешнем состоянии коллективов, даже самых молодых, обеспечить настоящими ролями всех актеров и актрис, большинство которых вышло из недр смотров творческой молодежи много лет назад, потерявших былые профессиональные данные, не нашедших перехода на иные амплуа, как, например, бывшие травести, и в конце концов элементарно бездарных, попавших в театр «по звонку», не сможет никто. К тому же нужно учесть появление нового по форме репертуара - мюзиклов, спектаклей с большим количеством пластических и вокальных решений. Обратимся вновь к мудрости Вл. И. Немировича-Данченко, в 1941 году написавшего режиссеру МХАТа, его заместителю по художественной части В. Г. Сахновскому: «Четыре спектакля, кое-где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и разве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомненно хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не могущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются Художественному театру. Но расстаться с ними жалко - и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать или… требовать. Сделайте список этой «большой» части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на художественный компромисс» [134] . Позиция великого художника жива по сей день.

Многие находят выход во вторых составах. Также один из дискуссионейших вопросов. Можно стать на позиции максимализма, подобно Елене Вайгель (вдове Б. Брехта, возглавившей «Берлине Ансамбль»), отменившей спектакль «Кориолан», который наша делегация должна была смотреть в один из вечеров, из-за болезни второго или двадцать третьего (все равно!) воина. Она не считала возможным нарушить рисунок массовых сцен вводом неопытного исполнителя. Что уж говорить об основных ролях! В наших театрах есть приказ (был!!!), обязывающий обеспечить вторыми составами все основные роли. Такой приказ явился лучшим подарком для бездарных актеров. Я могу не согласиться с Вайгель - нельзя обманывать надежды зрителей из-за исполнителей эпизодов, ролей второго плана, хотя вряд ли имеет смысл повторять, какое значение они имеют для истинного произведения сценического искусства. Ловлю себя на узком, пошлом практицизме, воспитанном многими годами повиновения таким приказам. Но всегда ли могут быть в театре две Катерины, два Протасова? Счастье, если в театре найдется хоть один исполнитель. Появление актеров такого масштаба - редко выпадающий праздник в театре. Можно привести пример: «Царь Федор» во МХАТе в исполнении И. Москвина, В. Качалова, Н. Хмелева, Б. Добронравова. Какие это были индивидуальности! После них спектакль сошел, он не имел смысла.

Может ли режиссер одновременно репетировать с двумя составами? Если он хоть немного художник, то никогда! Такая работа приводит к усредненному рисунку обоих исполнителей.

Начинание руководителя ленинградского Театра им. В. Комиссар-жевской Р. Агимирзяна выглядело очень смело: играть спектакли только в премьерном составе. Однажды я пошел к нему в театр на «Царя Федора», о котором слышал много хорошего. Предварительно я не запасся билетом, но все же обиделся на администратора, отказавшего меня принять, ссылаясь на отсутствие мест, достойных меня и т. д. Я настаивал, говоря, что скоро уезжаю. Наконец, негостеприимный администратор смилостивился и предоставил мне прекрасное место. Когда начался спектакль, я понял, что администратор по-настоящему болеет за свой театр. В этот вечер вместо В. Особика - царя Федора - играл (не знаю, случайно или «планово введенный») актер, имя которого не хочу обнародовать. Играл слабо, неинтересно. Был раскрыт лишь сюжет (достаточно знакомый мне), но не глубинные замыслы театра. Через некоторое время я еще раз пошел на «Федора», когда играл Особик. Я увидел прекрасный спектакль с выдающимся исполнителем главной роли. Так когда же обманули зрителя? Может быть, честнее было бы отменить спектакль? Производственные «предлагаемые обстоятельства» - необходимость параллельных репетиций, учет занятости актеров, процент загрузки - дамоклов меч над головами руководства, заставляют режиссеров, особенно главных, идти на бесконечные компромиссы, хотя эти показатели не отражают истинное положение дел в театре.

Часто молодого режиссера,

приходящего в театр ставить диплом или на постоянную работу встречают уже готовым распределением, составленным дирекцией, исходящей из своих интересов. Режиссеру навязывают деление на «ведущих» и «подающих надежды» и «молодежь», обреченную на долгое ожидание работы. Возможность распределить роли неожиданно, экспериментально, исходя из смелого режиссерского замысла, а не ради фокуса или эпатажа, реальна лишь в коллективе морально здоровом, свободном от склок. Н. Акимов в статье-фельетоне «Худрук шестнадцатый» зло и с болью пишет: «Опытным старым членам труппы уже было ясно, что ничего не произойдет, что силы в труппе расставлены так, что они не позволят ничему произойти, что ведущий актер Икс, работы которого никому в труппе не нравятся, не позволит обойти себя ролью, иначе он сколотит такую оппозицию, от которой «шестнадцатому» станет жарко… Известная актриса Игрек, прославившаяся тридцать лет тому назад исполнением роли Джульетты, находится в постоянном конфликте с каждым руководителем, не видящим ее в молодых ролях. Ей можно намекнуть, что роль комсомолки в новой пьесе поручена молодой актрисе, а это по праву ее роль, она включится в военные действия. А те полтора десятка плохих актеров, которых систематически не занимает в репертуаре ни одно руководство, они хорошо знают, что позиция недовольного прочнее и вернее всякой другой» [135] .

Как роман, или, может быть, детектив, читаются протоколы Ре-пертуарно-художественной коллегии МХАТ, опубликованные в книге П. Маркова «В Художественном театре». Поражает выступление Н. Литовцевой и В. Станицына, режиссеров театра, которые «… указывают на недопустимое положение с распределением ролей, существующее в театре, когда режиссеры не привлекаются к распределению» [136] . Вот уж чего нельзя было ожидать от МХАТа!

Трудно рассмотреть все вопросы, возникающие в связи с поднятой нами темой. Бывают и неожиданности как, например, приглашение на роль совершенно новых людей. Так, в театре им. Станиславского играет известный музыкант П. Мамонов. В кинематографе С. Эйзенштейн хотел снимать в «Иване Грозном» Г. Уланову в роли царицы Анастасии. Балерина Савельева сыграла Наташу Ростову в фильме Бондарчука «Война и мир». Часто в распределение вмешивается драматург, говоря, что он пишет «на актера».

Мне всегда кажется, что в большинстве случаев драматург пишет «на штамп актера», вспоминая его (или ее) удачи и пользуясь привыч-ми для актера красками. Актер петербургского Александрийского театра А. Нильский в своей «Закулисной хронике» рассказывает об ошибках, допускаемых драматургами при распределении ролей в своих пьесах: «Пристрастие, обусловленное мягкостью его (А. Н. Островского.
– Б. Г.), сердца, часто мешало успеху лучших его пьес… Актер Бурдин пользовался таким расположением Островского, что на петербургской сцене почти все новые произведения Александра Николаевича впервые шли по желанию автора непременно в его бенефис, причем лучшие в них роли беспощадно гибли от игры самого бенефицианта. Иногда драматург осознавал артистическую несостоятельность своего друга, но не имел силы воли и характера отказать ему в своем расположении» [137] .

Драматург часто пишет пьесу, имея в виду актеров, виденных им на сцене. А режиссер, представляя себе замысел будущего спектакля и хорошо зная возможности своих актеров, вносит определенные коррективы в написанное автором. Но существует еще одна инстанция, имеющая решающе значение, говорящая решающая слово в распределении ролей. Это - время!

С этой точки зрения необычайно интересна книга Н. Пушкина «Гамлет - Качалов». Она читается, с одной стороны, как решенная с новой точки зрения история режиссуры, с другой - как социальная история смены стилей и театральной эстетики. Причем книга Чушкина на конкретном материале отвечает на затронутую нами проблему распределения ролей. Именно поэтому мы решили дать рассказ о том, как менялись исполнители заглавной роли великой шекспировской трагедии, отражая изменение исторических «предлагаемых обстоятельств», а с ними и изменения типа актера. Роли распределяет в р е -м я. Гамлет - А. Моисеи в скромной студенческой куртке, живший на берлинской улице, в берлинской квартире; М. Чехов - «рыцарь идеализма», духовное начало, борющееся с силами зла; на смену мистери-альным Гамлетам В. Качалова и М. Чехова в Театре им. Вахтангова появился парадоксально новый (по-моему, талантливый, но как бы преждевременный) грубый весельчак с толстыми ляжками, озорник с твердо поставленной целью. Вместо внутренних колебаний и сомнений - умеренная расчетливость и действенность. Театралы тогда шутили, что, как говорят, каждый комик мечтает сыграть Гамлета и один - А. Горюнов - все же дорвался!

Пожизненный роман В. С. Мейерхольда с «Гамлетом» прошел многие стадии развития. Среди кандидатов у мастера мелькали имена А. Закушняка, известного чтеца, старого романтика А. Мгеброва. Затем он склонился к «здоровому, солнечному» И. Ильинскому. «Однажды он встретил на улице какого-то парня, понравившегося ему по типажу и притащил его в театр. Парень был здоровый, краснощекий, толстоногий. Совсем простой, малограмотный. «Он будет играть у нас Гамлета!» - неожиданно заявил Всеволод Эмильевич. Мейерхольда увлекала мысль, что Гамлет будет человеком из народа» [138] (рассказ Н. Чушкина). Н. Акимов, постановщик трагедии в Театре им. Вахтангова, не мог не знать мыслей мастера. На пороге ЗО-х годов Мейерхольд обращаться к М. Чехову, испытавшему трагический разлад с революционной действительностью. На репетициях «Списка благодеяний» Ю. Олеши, мастер говорил, что Чаплин для него - трагический Гамлет современности. Тогда же появилась мысль о Гамлете - 3. Райх, ведь играли же его С. Бернар, А. Нильсен и другие актрисы. Мейерхольд хотел, чтобы образ Гамлета в исполнении 3. Райх прозвучал в музыкально-лирическом ключе, как бы с «музыкой Моисеи». Затем «…своеобразие своего подхода начал видеть в том, чтобы показать Гамлета юношей, почти отроком. Его, как художника, все больше и больше стал «волновать светлый образ молодого Гамлета, нежного и в то же время мужественного, с тонкой, стройной фигурой, звонким голосом». Разве не по его стопам пошел Н. Охлопков, выпустив в Гамлете М. Козакова, а затем Э. Марцевича, актеров, только вышедших из театральных школ. Охлопков сперва пригласил С. Вечеслова, актера среднего возраста, продолжавшего традиции вымирающего амплуа неврастеников, затем, вспомнив о 3. Райх репетировал с актрисой В. Гердрих. Премьеру играл Е. Самойлов, о чем мы уже упоминали.