Мастерство режиссера
Шрифт:
Разумеется, возникает вопрос: как это делать, на каком языке разговаривать со зрителями? Стало уже хрестоматийным соображение, что в 60-е годы «Современник» заговорил совершенно иным языком, нежели МХАТ 40-х. Все современные поиски художественной правды начинают с «Современника». Потом «Таганка», а уж потом непосредственно поколение Фокина, Яновской…
При этом забывают, что русская реалистическая школа это не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и их ученики - Попов, Лобанов, даже Дикий, что разрывать эту цепочку нельзя. Для моего поколения, скажем, Ермоловский театр периода Лобанова куда важнее, чем «Современник» для следующего. Потому что «Современник» все же начался благодаря оттепели 50- 60-х, когда многое стало можно, хотя бы и на время.
Это несправедливо, но ничего не поделаешь: театр умирает с каждым поколением. Художественная правда «Таганки» была справедлива в свое время, когда иносказательным языком можно было сказать правду большую, нежели каким-либо иным. И театр, так же, как его великий бард, говорил со зрителем на этом языке о том, о чем сам зритель все время думал и с чем он жил. Сегодня, пусть с опозданием, мы возрождаем для себя Высоцкого. А вот Таганку возродить уже труднее, потому что ее выразительные средства сегодня уже не так необходимы. Тогда она пробивалась в поисках правды дальше, чем другие. Сегодня дальше можно пройти, пользуясь иными средствами.
И тут я начинаю думать, что, может быть, нынешнему зрителю нужен больше всего некий Общедоступный театр. Который не занимается переводом правды на эзопов язык, на сцене которого не надо разгадывать кроссвордов и расшифровывать шарад. Театр, где возродится еще одна бесспорная традиция российской сцены - непосредственность восприятия.
Но для такого театра нужна и иная актерская школа. Надо воспитывать в артисте возбудимый реактивный аппарат восприимчивости, способный в действиях и чувствованиях реализовывать информацию, получаемую извне. Ибо сегодня, в наш век плотность этой информации иная, и это предполагает иную восприимчивость артиста. Чтобы ее воспитать, необходимо взять на вооружение все известные нам психофизические законы. Только тогда мы сможем говорить о дальнейшем развитии методологии - и, конечно, это будет развитие методологии Станиславского, ибо она будет реализовываться прежде всего через человека, и для человека.
Чтобы эта методология развивалась, сегодня нужна, я бы сказал, экологическая служба театра. Судьба защиты этого метода от захвата его дилетантизмом, сегодня особенно опасным. Потому что дилетантам кажется, будто они опровергают и выбрасывают с корабля современности то, что было раньше, а на самом деле это попытка с уровня «Общества литературы и искусства» К. С. Алексеева попытаться опровергнуть поиски и открытия К. С. Станиславского.
Не знаю, сколько мне времени еще отпущено судьбой, но признаюсь, что в это оставшееся время очень хочется поделиться теми возможностями поисков художественной правды, что удалось пронести сквозь достаточно суровые годы. Поэтому я сейчас очень трудно выбираю репертуар. Соотнести свою правду со временем и присвоить ее театру - в этом вижу свою главную задачу. Это очень трудно. Все время ловишь себя на том, что тебя научили врать. Ну, пусть даже не врать - умалчивать, лавировать, обходиться намеками там, где время требует говорить прямо. Приходится себя ломать.
За истекшие годы, бесспорно, сделано многое. Именно деятели театра и театральные педагога должны разрабатьшать и принимать решения, способствующие развитию профессионального образования, оказывать определяющее влияние на процесс формирования современной эстетики театра. Логика этой необходимости проста:
чтобы чем-то управлять, что-то перестраивать, необходимо профессионально владеть предметом перестройки. Чтобы говорить о сложностях современного театра и театральной педагогики, надо знать эти сложности изнутри, а не созерцать их с высот абстрактных теорий.
А «изнутри» видна следующая картина. Последний этап развития метода Станиславского забыт, и говоря точнее, по-настоящему этот этап и не был никогда понят и усвоен. Поэтому все эксперименты Станиславского по поводу физических действий на новом витке развития драматического театра должны получить свое продолжение и развитие. Практика убеждает, что построение
Особо следует остановиться на вопросе первичности замысла в диалектике рождения образности сценического искусства. На новом витке поиска методологии воспитания актерских и режиссерских кадров необходимо понять, что искусство предполагает образную художественную, правду, т. е. художественное освоение правды, которое начинается (а не завершается) понятием образного тождества.
Здесь, собственно, и заложено зерно того конфликта, который был в понимании метода Станиславского между В. И. Топорковым и А. Д. Поповым. Если Топорков считал, что освоение действия актером начинается с нуля, с «чистого листа» и логика физических действий рождается самопроизвольно, то А. Д. Попов подчинял поиск логики физических действий замыслу и был, как показывает опыт, прав. Сценическая образность ищется и реализуется через логику действия. В этой связи замысел является главным звеном, которое предполагает образное решение сценического действия.
Следует оговориться, что все это относится в первую очередь к театру русскому. Игнорировать национальную природу драматического искусства, навязывать всем единые методы было бы нелепо и вредно. Однако в деле театрального образования есть сегодня и масса общих проблем, целей и задач, решив которые в каждой школе с учетом ее особенностей, истории и традиций, мы сможем поднять и театральную культуру во всей стране.
Я рад тому развитию, которое получили сегодня дисциплины пластического цикла воспитания актеров. Это закономерно, этот процесс отражает ту значимость, которую приобрела сегодня физическая организация сценического действия. Именно благодаря этому прорыву в области пластической выразительности стало возможным говорить о поэтической организации действия. В то же время прорыв «воспитательных» дисциплин - ведь кроме пластики мы наблюдаем и интересные опыты педагогов-речевиков, и даже попытки совместных трешга-говых занятий по пластике и речи - заставляет нас задуматься и о положении с основной дисциплиной: мастерством актера. Здесь мы явно отстаем. Необходимо сосредоточить наше внимание и усилия на первом курсе, где происходят самые важные процессы становления будущих актеров, где осваивается психологическая природа поступка. Думается, что помощь психолога, и, в частности, такого, как П. В. Симонов, сегодня нам необходима для освоения нового уровня правды сценического существования.
Теперь, когда мы, наконец, получили возможность говорить со сцены, не прибегая к языку иносказаний, а выявляя правду через конфликт характеров, точное и непосредственное восприятие жизни человеческой и мира, - выяснилось, что мы разучились это делать. Необходимо что-то срочно менять, и прежде всего в отношении к индивидуальности исполнителя. Отрешиться от привычки нивелировать, «заигрывать» актерскую индивидуальность. Мы должны научиться по-настоящему ее развивать, раскрывать - так сегодня ставится задача Я уже неоднократно говорил, что именно мне представляется главным:
иной уровень правды существования. При любой условности человек на сцене все равно безусловен - его существование может быть помещено в самые разные образные системы осмысления мира, и все равно человек остается безусловен, со своими личными чувствами, переживаниями, реакциями на происходящее, отношением к предлагаемым обстоятельствам. Иная реактивность восприятия у актера, другой характер формирования восприимчивости личности - вот чего следует добиваться от артиста с первых же его шагов в профессии. Мейерхольд говорил, что артист - это человек, способный в действиях и чувствах реализовывать полученную извне информацию. Так вот, эту информацию надо реализовывать иначе, чем умеют это наши сегодняшние выпускники.