Матисс
Шрифт:
После войны Матисс поселился в небольшой старой гостинице на Английской набережной (Promenade des Anglais). В хаосе военных лет работать он не мог, и целых четыре года прошли впустую — настало время наверстывать упущенное. В новогоднем поздравлении жене он набросал туалетный столик, балюстраду и муслиновые шторы в спальне — из этих незамысловатых элементов он вскоре начнет конструировать пространство своих картин, нарушая все известные доселе живописные законы и правила. 2 января 1919 года на Ниццу обрушился чудовищный шторм. Море бушевало и заливало набережную, превращая ее в стремительно несущуюся серую реку. Резкие порывы ветра сорвали ставни, разбили окна и даже большое зеркало в вестибюле отеля. «Зрелище было настолько потрясающим, что я не мог охватить происходящее глазом», — писал Матисс жене.
Когда на следующий день он рисовал открывшийся перед ним вид, руки у него все еще тряслись от восторга. Светлая, омытая дождем атмосфера всегда приятно возбуждала его. Небо сделалось безоблачным, и все вокруг засияло под лучами
Тот шторм оказался для Матисса особым знаком — он принес с собой освобождение, а город, в котором постоянно светило солнце, превратился в его творческую лабораторию. Послевоенная Ницца представлялась тогда парижанину настоящим краем света. Этот не тронутый цивилизацией приморский город, отрезанный горами от Франции и Италии, словно проспал всю войну. «Ницца настолько не Франция («Nice est tout `a fait nicois»), — говорил Матисс своему сыну Жану, — что я чувствую себя здесь чужаком». Все здесь казалось нереальным, начиная со старомодной гостиницы с выложенным розовой плиткой полом, лепными карнизами и расписным потолком в стиле итальянского рококо. Эта искусственность еще более усиливалась солнечным светом. «Вы помните свет, проникавший сквозь жалюзи? Он проникал снизу, от воды, как свет театральной рампы. Все здесь было обманчиво, абсурдно, поразительно, дивно («Tout 'etait faux, absurde, 'epatant, d'elicieux»)…» — писал Матисс в 1941 году бывшему соседу по отелю «Медитерране» Франсису Карко. Средиземноморский свет помогал решать новые живописные задачи. «Из каждого кризиса Матисс всегда выходил живым и невредимым», — писал Бессон, наблюдавший за началом очередного «обновления» мастера. Если в эпоху фовизма импрессионизм мешал Матиссу двигаться вперед и он порвал с ним, то на этот раз его вдохновляли именно импрессионисты. «Творчество Ренуара… спасло нас от иссушающего влияния чистой абстракции», — заявил Матисс интервьюеру, объяснив, что, выжав из манеры все возможное, следует решительно переменить ее. Проблемы, над которыми он с таким упорством бился в 1916–1917 годах, отныне его не интересовали.
К 1919 году произошли серьезные изменения и в лагере сторонников художника. В Европе остались только двое: почти выдохшийся Причард и верный Марсель Самба, дни которого, к сожалению, были сочтены. Что касается преданного Пуррмана, то он, как и большинство немцев, оказался по другую сторону баррикад. Но своих друзей Пуррман не бросал и делал все, чтобы помочь Саре и Майклу Стайнам вернуть застрявшие в Берлине картины Матисса. Но опоздал. Стайны отчаялись получить свои картины и, едва представилась возможность, тайно продали их семидесятилетнему датчанину Христиану Тетцен-Лунду, сумевшему выторговать у них полотна за смешные деньги. В результате квартира удалившегося от дел торговца зерном в Копенгагене оказалась единственным местом в Европе, где поклонники художника могли видеть лучшие его довоенные работы [181] . Стайны, которых в Париже навестил Матисс, были столь же мрачны и унылы, как и полупустые стены их квартиры на улице Мадам.
181
Христиан Тетцен-Лунд (1852–1936) — датский коллекционер, торговвец зерном. В 1915 году продал свой бизнес, в 1920-х годах его коллекция насчитывала пятьсот работ и была одним из крупнейших частных собраний в Европе. В коллекции имелось более двадцати работ Матисса, почти половина из которых ранее принадлежала Саре и Майклу Стайнам.
Еще более печальные известия доходили из России. По слухам, «Танец» и «Музыка» были уничтожены — то ли разорваны, то ли сожжены, а сам Щукин переселен в комнаты для прислуги. К счастью, дело обстояло не столь трагично. Коллекцию не тронули, а даже, наоборот, преобразовали в советский музей и открыли для публики — декрет о национализации был подписан самим Ульяновым-Лениным. Летом 1918 года Щукину удалось тайно выехать из России и присоединиться к укрывшимся в Германии жене и младшей дочери. А вскоре до Матисса дошла радостная новость: Сергей Иванович с семейством на Лазурном Берегу, здесь, в Ницце. Долгожданную встречу отметили поездкой в «Ле-Коллетт» к Ренуару. Матисс не сомневался, что теплые отношения возобновятся, и пригласил Щукина зайти к нему в «Медитерране» посмотреть новые работы. Он ждал несколько дней, однако Щукин все не приходил. Неожиданно они едва не столкнулись на улице, но в последний момент Щукин поспешил перейти на другую сторону. На этом все и закончилось. Щукин потерял всякий интерес к собирательству вообще и к Матиссу в частности. Они больше не понимали друг друга с полуслова. Бывший «идеальный патрон» не мог простить Матиссу равнодушие к судьбе его же собственных картин, оставшихся в Советской России. А Матисс, упивавшийся возвращением к живописи, до конца не осознавал, какой страшной трагедией стала для Щукина потеря коллекции (да и не только ее одной!), и обижался на его безразличие к своим новым творческим исканиям.
Кроме живописи, Матисса почти ничто не интересовало. Он был
Матисс рисовал Арну одетой и раздетой, читающей и отдыхающей, но чаще всего просто пристально смотрящей на него. Он помещал в картины с Арну все, что мог найти у себя в номере, — вазу с анемонами, пару лимонов, собственные кисти. Этот нехитрый набор раскладывался на муслиновой скатерти, наброшенной на туалетный столик с овальным зеркалом, в котором отражались море и небо. Арну вдохновила его на серию картин на классический сюжет «Художник и его модель». «Бледно-серый день с примесью нежно-розового, и розовый коврик на полу — все остальное жемчужно-серого цвета; в зеркале ты можешь даже увидеть жемчужно-серого меня с палитрой», — с восторгом сообщил он Амели 25 января. Он усаживал Арну на высокий стул, стоявший у открытой балконной двери: на ней были модная короткая туника, розовато-лиловые чулки и туфли на высоких каблуках с большими бантами; в руках она держала зеленый зонт. В «Женщине с зеленым зонтом на балконе» — самой необычной из этой серии картин — яркие полосы света и пятна серой, синей и черной краски сложились почти в геометрическую композицию, настолько искусно художник стилизовал женщину, дверной проем, балюстраду и вертикальные полосы пляжа и моря на заднем плане.
Матисс переживал одно из тех важных «переходных состояний», когда ему требовалась модель, способная облагородить и очеловечить «испытание живописью». Сначала он думал, что Арну будет подменять дочь, но Марго не сумела приехать в Ниццу, и серию картин, для которой она позировала ему в Исси во время войны, продолжить не удалось. Тогда в Исси он сам придумывал для нее костюмы и экстравагантные головные уборы Вроде оригинальной шляпки без полей с синими перьями, отороченной мехом кепки и нелепого бархатного берета, напоминавшего гриб-дождевик. В Ницце Матисс смастерил для Арну великолепную шляпу из итальянской соломки, которую украсил темно-синей лентой и белым страусиным пером. Арну носила шляпу с таким изяществом, что простой белый пеньюар смотрелся на ней как роскошный бальный туалет. То стильная и обольстительная, то скромная, словно школьница, Арну умела достойно выглядеть, даже не имея на себе ровным счетом ничего, кроме шляпы. Когда наступило лето, Матисс повез Арну на залив в Вильфранш. Там, на террасе отеля с синей балюстрадой, она позировала ему в старомодном белом платье с высоким воротом и длинными рукавами. Теперь она сидела под розовым зонтом, в шляпе, которую Матисс украсил цветами.
Днем Матисс писал, а вечерами рисовал. С этих пор он будет так делать всегда, чувствуя, что не может найти равновесия между цветом и чувством: «Я сконцентрировался на линии и цвете и искал способ добиться наибольшей выразительности именно в них. Мне стало ясно, что ради этого следует пожертвовать другими ценностями: материальностью, глубиной пространства и богатством деталей». Теперь он искал способ, как сохранить ясность и выразительность, не принося в жертву ни объем, ни индивидуальность модели, ни текстуру меха, перьев, пуха, тканей и цветов. Он снова и снова возвращался к кружевному воротничку Арну, рисуя его в мельчайших деталях («каждую петлю, да-да, почти каждую ниточку») до тех пор, пока не выучил наизусть и не мог двумя быстрыми линиями преобразовывать «в орнамент, арабеск, не утрачивавший свойств именно этого кружева». Ту же процедуру он проделал с вышитой туникой Арну, с ее шляпой, волосами, руками и лицом. Матисс разрабатывал приемы, которыми он будет пользоваться до конца жизни, — между строк его писем домой прямо-таки пульсирует энергия, с которой он бился над обновлением своей манеры.
Страстное желание писать свело его существование к еде, сну и работе в гостиничной комнатке отеля «Медитерране». «Я — отшельник с Английской набережной (je suis l'ermite de la promenade des Anglais), — писал он жене. — Отличный заголовок для Макса Жакоба». Кроме живописи, его ничего не интересовало и не волновало. Ему было совершенно безразлично, какие картины выберут Бернхемы и как они будут висеть на его персональной выставке в Париже — между прочим, первой за последние шесть лет (он даже забыл об открытии, назначенном на 2 мая 1919 года). Кроме Арну, Ренуара и двух-трех знакомых преподавателей из местной художественной школы, Матисс практически ни с кем не встречался, не считая бывавших в Ницце проездом парижан — Бессонов, Халворсенов (гостивших у отца Греты, графа Прозора) и старого соседа по Монпарнасу писателя Жюля Ромэна. Ничего не менялось: художник скучал по семье, но предпочитал следить за происходившим дома по письмам; уговаривал мать переехать в Исси, пытался пристроить младшего брата в маргариновую компанию к Пеллерену, заставлял Пьера снова начать брать уроки скрипки, а Жана — бросить курить.