Матрица бунта

Пустовая Валерия

Так герой стал мужем еще до того, как стал личностью. Впихнул свою аморфную душу в подвернувшуюся формочку-матрешку — и пошло-поехало. Залез в кузов — называйся груздем. Зарабатывай на семью, думай о квартире и продвижении. Образцом иллюзорного пути становится для героя карьера дистрибьютора. Он присоединяется к тем, кто хочет обрести себя в разыгрывании стандартной роли и кого ложное это стремление «объединяет<…> в коллектив, в парней из этого офиса, в Австралийскую оптовую компанию, которая на самом деле называется “Русский успех” и не имеет к Австралии никакого отношения. Объединяет, потому что они в этот день не должны принадлежать к тому большинству, которое населяет город. Они не говно» («Рекламные дни»). Принадлежность к узкому большинству успешных дистрибьюторов в отличие от широкого большинства неустроенных «лопухов» вовсе не дает личности шанса на самоопределение и

счастье. Показательно, что жена уходит от героя как раз в тот день, когда он получает повышение по службе — сдает норму на инструктора дистрибьюторов.

Обессиленный подъемом на не-свою, иллюзорную вершину, герой внезапно ощущает необходимость обнулить счетчик пройденных километров, вернуться к одинокому и полному надежд старту жизни. Бегство в тайгу как покаяние, отпущение грехов — герой заново учится жить. «Одиночество зимних охот; постоянный внутренний диалог с самим собой на переходах, на слепящем однообразии лыжни; ежедневный физический труд и дикое мясо на ужин» («Волки») — герой проходит очищение охотничьим постом. Кочергин, вопреки традиции, не идеализирует бегство от города. В тайге душу его героя мучат прежние соблазны — женщина, обыденность, работа на будущее («Алтынай»). В рассказах Кочергина, в отличие от произведений Маканина и Сенчина, впервые появляется намек на второй, «возвращенческий» этап очищения. В «Помощнике китайца» герой жалуется на тоску таежной жизни, даже пробует рискнуть игрой в русскую рулетку, проверяя, стоит ли ему жить вообще. В «Потенциальном покупателе» он задумывается о возвращении в Москву под влиянием чувства к новой девушке. И это правильно: человек не должен бежать от мира, но, очистив свою волю и начистив доспехи, смело выдержать новую битву с вражьим полчищем иллюзорных мирских ценностей.

Параллели и столкновения

Сенчин и Кочергин, два автора так называемого поколения тридцатилетних, вступили в литературу похожим образом: оба начали с автобиографических рассказов, герои которых обременены сходными конфликтами — с женой, оказавшейяся чужим человеком, работой, не приносящей ни денег, ни удовольствия, с самими собой, обессиленными, замученными тяжелой неволей не-своей судьбы. Однако на фоне этого сюжетного сходства очевидна разница в осмыслении общей проблемы. Кочергин пришел с темой очищения личности — Сенчин начал только с исповеди, с сигнала «SOS». Кочергин знает больше своего автобиографического героя, смотрит на его столичное мельтешение уже помудревшими глазами — Сенчин просто перелагает поверхностную мглу своего мироощущения на адекватно-двухмерную плоскость бумаги. Сенчин призывает себя «писать, двигаясь постепенно вперед и вверх», аналогичный лозунг выносит и в заглавие новой повести. Кочергин уточняет: «жизнь<…> устремленная вперед и вверх, как положено» («ПК»), верно чувствуя, что движение «вперед и вверх» — это «положенный», предопределенный общим предрассудком путь иллюзорного «я».

У Кочергина появляется то, чего не было у других рассмотренных нами авторов, — образ мироздания с его стихийным дыханием. Его герой впервые познает ужас перед огромной жадной темнотой космоса и риск слияния с животной дикостью (ночное чувство беззащитности перед миром и звероподобие героя, «беседующего» с волками на их воющем языке, в рассказе «Волки») — в этих переживаниях не вооруженного защитной рациональностью человека есть налет первобытного мироощущения. Человек как часть животного и космического миров — но одухотворенная, претендующая на неслиянность с ними. Герой Кочергина начинает понимать, что городское иллюзорное «я» на самом деле не видит мира, не чувствует его величественной и пугающей реальности: «И нечем защититься от этого страха, я растерял свои спасительные проблемы: склоки с бывшей женой, тоску по свободе, угрызения совести и хроническое безденежье — все, что так надежно мучает человека, укрывает его от свиста весеннего ветра» («Волки»).

Новое «я» и новый мир появляются у Кочергина. В отличие от него, у Гандлевского, Маканина и Сенчина нет ни подлинного «я», ни достоверного мира. У Маканина мир — это государство, власть, общество, масса — мир как тюрьма городского сознания (философски); или — мир как узкоусловное пространство психбольницы, коридоры аллегорической общаги (образно). Его герой не познает мир, а встает к нему в оппозицию не на жизнь, а на смерть. Его «я», претендующее на реальное свободное бытие, без гармоничного диалога с миром, своей дуалистической «половинкой» вырастает до ложного бога, до в себе самой запертой вселенной. «Я» героя Гандлевского расплывается в мире, понятом как замкнутый мирок литературного сообщества.

В такую же ловушку внутрилитературного мироощущения пойман и герой Сенчина: женщины его — из Литинститута, чтобы далеко не ходить; друзья — все литераторы; занятия только литературные, мысли и увлечения — тоже. «Меня сейчас повсюду окружает литература» («ВВ»).

Сенчин — продолжение линии Гандлевского, Кочергин — преображение линии Маканина.

Герой Кочергина, по сути, решается на Петровичеву жизнь «вне оценок», его так же занимает проблема укрепления воли. Однако дорогой сердцу Петровича метод «удара» лишен созидательной концепции: Петрович борется за любой образ своего «я», его «удар» — это не преображение, а самосохранение, активность внешней, но пассивность внутренней жизни. Кочергин — андеграунд духовный, Маканин — социальный и политический.

И Петрович, и Илья спасаются бегством от мира. Но у Маканина это бегство от государства и толпы — в «я», к ничто (его цель — ничто, или отрицание всего, а «я» — это спасительная обитель). Государство и толпа представляются ему единственно реальным миром, за пределами которого только Ничто и выпавший в его пустоту индивидуум. У Кочергина наоборот: бегство героя к «я», в реальный мир (его цель — «я», а спасающее пространство — это мир, несводимый к тюремному подворью государства и общества). Кочергин, восставая против всего иллюзорно-общеобязательного, противопоставляет себя не миру, а только его призрачному подобию.

Кочергин утверждает право личности на «третий», самостоятельно выбранный путь. Сенчин, Маканин и Гандлевский мечутся между Сциллой общепринятой стандартной судьбы и Харибдой бездействия, исчезновения из общей жизни. Сегодня эта оппозиция имеет довольно косвенное отношение к реальности. Требуется очистительное дерзновение на активно-созидательную жизнь, в которой не будет ни рабства у суетливой необходимости, ни патетического бездействия.

Сенчин и Маканин приравнивают жизнеспособность к обывательскому приспособленчеству. Оба культивируют давний миф о нежизнеспособности как особом достоинстве интеллигента-писателя, его непринадлежности к благополучной, погруженной в обыденность толпе. Но, как мы уже выяснили, их герои, иллюстрирующие этот миф, сами же его и развенчивают. «Ищущий индивидуум» Маканина («Квази»), которому не нужны «ни деньги, ни белые машины» («Андеграунд»), оказывается просто нищим, как бы ни претендовал он на роль нищего духом.

«Обленился. Обеднел мыслями. По-тригорински забытовел», — пишет Е. Ермолин о среднем современном литераторе («Идеалисты»). Тригорин — образ не случайный, а для героев Гандлевского и Сенчина — собирательный. Чеховский Тригорин — это человек, попавший в зависимость от некоего благородного имиджа писателя, общепринятой идеи о нем, — образа, которому он не в силах духовно и творчески соответствовать. Озабоченность Сенчина правдоподобием, газетные вырезки в его «писательской лаборатории» — это тригоринское «облако, похожее на рояль», подстраховка хромающего вдохновения — записной книжкой. Тригорину хочется махнуть на речку и рыбку поудить, но вместо этого он занят выуживанием сюжетов из полноводности жизни. Той же болезненной литературной рефлексией страдает и герой «Чужого». «Вот какие, Роман Валерьевич, сюжеты жизнь-то выдает», — говорит герою Сенчина односельчанка, рассказывающая о беде почтальонши. И ясно, что это для нее обсуждаемое несчастье является жизнью, для Сенчина же оно, на самом деле, только очередной сюжет для небольшого рассказа, — в этом различие между живым и внутрилитературным сознанием.

Пора понять, что писателю нужно жить, а не использовать жизнь для механического поддержания писательского статуса. Отказ от ремесленничества в пользу искусства, от подслушивания в пользу участия должен стать первой заповедью молодых писателей, не желающих уподобиться обессиленному герою Сенчина и разочарованному герою Гандлевского.

То, что герой нашего времени Сенчин так похож на героя Гандлевского, по сути, лишает его права называться «молодым» (то есть свежим, обновляющим литературную тенденцию) писателем: в его последних произведениях, а значит, и в его творческой личности нет необходимой для этого новизны. Перекличка образов его персонажей, духовных близнецов, с образом литературного прошлого — Криворотовым — чуть ли не буквальна. Общие у них и энергетическая опустошенность, предощущение старости — это при том, что Криворотову пятьдесят, а Сенчину и в реальности, и во всех его воплощениях только за тридцать, так что кажется, будто он и состарился быстрее оттого, что встрял в отмирающий аппендикс литературного движения.