Медленные челюсти демократии
Шрифт:
4. Тоска по натуральному обмену
Вам дают рубль, который якобы олицетворяет золото, потом выясняется, что это просто бумажка, которая ничего не стоит. Завтра напечатают другую бумажку, не хуже прежней. Принято считать, что рынок — это соревнование, которое выявляет лучшего. Если так, зачем бы институт рынка был нужен? Разве не очевидно, что картина Брейгеля прекраснее картины Поллока? Штука в том, чтобы поднять цену на бессмысленного Поллока до уровня великого Брейгеля и объяснить, что на то есть объективные причины. Многие считают, что в прошлом обманывали реже. Во времена натурального обмена посредников (галеристов, кураторов) не существовало, произведение менялось непосредственно на славу и достаток. Отношения властителя и мастера были простыми, а следовательно — честными. К такому заключению помогает прийти незнание истории искусств. Во все века власти нравилось угодничество и декоративность, салон побеждал всегда. Холсты Джентиле да Фабриано (сегодня никто не помнит этого лощеного мастера) стоили по пятьсот флоринов, а холсты великого Андреа Мантеньи — тридцать флоринов. Рембрандт, Гойя, Ван Гог, Модильяни, Гоген умерли в нищете. В течение многих веков никому не нужна была живопись Боттичелли и Эль Греко, их заслоняли фигуранты тогдашнего арт-салона.
5. Дешевая энергия — дорогой товар
У нефтяников есть труба, у металлургов — алюминиевый карьер, у чиновников есть так называемый административный ресурс, который можно продавать, как газ и нефть. Так неужели автономная область производства — искусство — не может быть использована по тому же принципу?
Искусство использовали так же, как нефтяную отрасль: брали дешевую природную энергию, монополизировали добычу, повышали спрос, загоняли по спекулятивным ценам. Этой дешевой энергией стало пресловутое «самовыражение», не обремененное ни знаниями, ни умениями, ни старанием. То, что однажды было предложено авангардом в качестве протеста против коммерциализации искусства, было цивилизацией присвоено и использовано для наживы. Удобство данной энергии в том, что она исключительно легко добывается — практически из любого персонажа, объявленного художником. Разумеется, в данных условиях возрастает роль посредника — того, кто имеет право выдавать сертификат на качество энергии.
Сначала занялись авангардом двадцатых. На вторичный рынок выбросили немереное количество продукта, производили его штабелями. Я был свидетелем того, как директору Бохумского музея прислали факс с репродукцией картины Малевича. Директор отреагировал: а где же на картине подпись? Следующий факс пришел уже с подписью.
Известная коллекция русского авангарда, собранная Харджиевым, была тайно вывезена из Москвы, легализована на Западе стараниями заинтересованных субъектов, а по пути следования увеличилась в несколько раз — трудно ли нарисовать дополнительные квадратики? Эксперты авангарда зарабатывали на атрибуциях подделок — это был стабильный доход. Самодельный авангард отмывался через музейные выставки и аукционы — и количество посредников в сделке не уступало цепочке лиц, участвующих в реализации нефтепродуктов.
Но подлинный расцвет художественного рынка связан с постоянным производством дешевой энергии — так называемого второго авангарда, символа свободы победившей демократии. Высказывание Энди Ворхола: «В будущем у каждого будет пятнадцать минут славы», — стало руководством к производству и сбыту. По сути, стратегия современного художественного рынка повторяет стратегию финансовую — замена золотого стандарта на бумажный эквивалент. Во имя движения вперед следует напечатать много купюр без обеспечения; все равно завтрашний прогресс заставит печатать купюры новые.
Устаревшие институты (Министерство культуры, Союзы художников) были разумно замещены «школами кураторов» — собраниями тех, кто инициировал художественный процесс. Подобно тому как золотоискатели огораживают колышками участок добычи, так кураторы обозначили участок девственной природы — будущую фабрику звезд. Отменить предыдущую историю искусств, забыть унылых пейзажистов и портретистов было тем легче, что за словосочетанием «союз художников» вставал призрак казарменного общества. Но мы-то теперь строим общество свободы и прогресса! А прогресс можно обслуживать только актуальным искусством, не так ли? Следует начать с нуля — только с неокрепшими душами, не обремененными знаниями истории искусства, можно шагнуть вперед. Так возник проект «актуального искусства», соответствующий стандартам художественного рынка развитых капиталистических стран.
Правда, не прошло и десяти лет, и новоявленные художники в точности воспроизвели алгоритмы советской власти: вошли в советы и комиссии, стали друзьями мэра и банкиров, обросли связями в правительстве. Теперь никого не смущает тот факт, что правительственный скульптор Церетели открывает Музей современного искусства. Какие могут быть противоречия? И то, и другое — актуальное искусство.
Поскольку демократическая цивилизация постулировала, что в искусстве есть прогресс, а прогресс достигается самовыражением, появился прямой смысл рекрутировать молодую рабочую силу — но и старых мастеров добычи забывать не следует. В конце концов, самовыражение у всех — одинаковое.
Незадолго до смерти Пикассо опубликовал письмо, которое не любят цитировать, а когда цитируют, выдают за шутку гения. Написал он следующее: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт, я же лишь клоун, который понял свое время». Пикассо довольно желчно описал послевоенное поколение — мальчиков, которые любят новые марки машин и спорт, зачем таким искусство? Феномен рынка искусств свелся к перманентному развлечению — и надо этому соответствовать. Тот, кто сможет кривляться, останется на плаву, «прочие не будут опознаны как художники». Письмо наделало много шума: писал весьма известный художник (правда, отодвинутый несколько в сторону новыми американскими коллегами — в то время как раз мода сместилась в Штаты). Известный критик ответил художнику открытым письмом «Пикассо, вы смеетесь над нами!» Критик пытался доказать художнику, что искусство неуязвимо: «Позвольте, искусство бессмертно! А Ваши голубки, Ваши арлекины, Ваши влюбленные?»
Пикассо умер, спор остался незавершенным. Проживи художник чуть дольше и имей возможность наблюдать показательный альянс
Где влюбленные? Где-где, в Лас-Вегасе.
6. От золотого стандарта к бумажному эквиваленту
В истории XX века мода (соответственно и рыночная цена) на то, что мы сегодня называем «актуальным», пришла после войны. Традиционные европейские ценности себя не оправдали, знаменитая послевоенная Венецианская биеннале расставила акценты непривычно для европейцев. Великого Пикассо задвинули на вторые роли, вперед вышли бойкие мастера американской школы. Эти персонажи олицетворяли дух времени — требование сменить приоритеты. Умение рисовать отныне стало ненужным и каким-то стыдноватым. Отныне вопрос: «Рисуешь ли ты маслом?» звучит примерно так же, как «Писаешь ли ты в постель?». Взрослое, дорогое, актуальное искусство уже не связывается с этой утомительной архаичной дисциплиной. Слово «актуальный» стало паролем: стараниями галериста Лео Кастелли имена Лихтенштейна, Вессельмана и т. п. стали звучать так же гордо, как имена Пикассо и Матисса, хотя по интеллектуальным, пластическим, выразительным и прочим характеристикам упомянутые мастера до французских коллег не дотягивали. Их сила была в другом: они воплощали пресловутую свободу, то качество, которое Европа будто бы утратила. Энергия жеста, выразительная поза — вот что шло на смену рисованию. Быстро утвердилось мнение, которого прежде избегали, будто в искусстве существует прогресс, и рынок стал на прогресс реагировать. Прежде как-то стеснялись эту бредовую фразу произносить: ну не лучше Рой Лихтенштейн чем Микеланджело, а значительно, несопоставимо мельче, ничтожней и глупей. Но сказать так — невозможно. Говорится, что Лихтенштейн представляет свое время, а Микеланджело — свое. И в общем, всем понятно, что время Лихтенштейна перспективнее. Раньше мастера преклонялись перед достижениями прошлого: Сезанн бледнел от волнения, произнося имя Делакруа, Пикассо говорил, что рядом с Гойей его картин не существует. Теперь (когда Гойю, Делакруа, Сезанна и Пикассо задвинули в архив и критериев для сравнения не существует) каждая декада приносит новую плеяду мастеров, которые уже тем хороши, что символизируют движение. Главным в данной перестановке было не изменение эстетических критериев, но изменение трудозатрат на изготовление произведения, то есть изменение соотношения труда и капитала. Не надо корпеть над изучением анатомии, перелопачивать наследие предков, обдумывать высказывание — спонтанность не требует обучения. Оставим в стороне эстетическую значимость произведений; простой факт состоит в том, что отныне художником может стать практически каждый. И уж во всяком случае стараниями кураторов можно объявить художником любого. Процесс этот можно сравнить с переходом экономики от золотого стандарта к стандарту бумажному. Теперь всякий режим может печатать купюры, не беспокоясь их золотым обеспечением: керенки, зайчики, рубли, гривны, лихтенштейны, ворхолы, приговы. При изобилии бумажных денег (в случае искусства: при наличии огромной армии рекрутов арт-процесса) требуется механизм, позволяющий эту массу бумаги (быстрые поделки) как-то сортировать: обесценивать зайчики и керенки, держать на плаву рубли. Золото отменили, труд художника отныне ничего не доказывает, значит, регулятором бумажной массы выступает мода. По сути, художественный процесс напоминает сезоны моды — летняя коллекция закономерно сменяется коллекцией осенней, и менеджеры рынка (галеристы, кураторы, директора музеев) убеждают клиента, что вчерашние серые пальто сегодня не носят — пора переходить на пиджаки в полоску, чтобы было как у всех. Комиссар Московской биеннале с подкупающей искренностью обозначает цель грядущей выставки. Буквально сказано: «Посмотреть, что сегодня носят». Не сказать правду, не раскрыть душу (иногда художники руководствовались такими задачами, были такие оригиналы), а сверить колониальные наряды с теми туалетами, что носят в метрополии, — вот в чем цель искусства сегодня. Учись, деревенщина: теперь каблук на два пальца короче, а манжеты длиннее. В таком подходе зазорного нет: актуальное искусство обслуживает сезонные запросы — и обязано следить за модой. Глуповато лишь то, что говорящий эти слова функционер считается культурным деятелем. Ежегодно проходящие по миру смотры актуального искусства есть не что иное, как сезонные демонстрации мод. Современные художники — это манекенщицы, они дефилируют по подиуму, показывая свои прелести, но, в общем, все они скроены на один манер. «Актуальный художник» — это совсем не тот, кто вам расскажет про события в Чечне, войну в Ираке, коррупцию в правительстве и голод в Африке, — так можно подумать, когда слышишь этот напористый термин, но это не соответствует действительности. Актуальный художник времен нефтяной управляемой демократии — это тот, кто развлекает богатых плейбоев, рисует свободолюбивые закорючки для интерьеров ворюг. Простейшего вопроса: а хорошо ли быть актуальным и соответствовать этому образу жизни? — никто не задает. Главные персонажи арт-рынка не манекенщицы, но подлинные создатели моды, Армани и Версаче современного искусства. Не художники, но кураторы задают покрой, тему, направление рынку.
7. Взаимные гарантии неполноценности
У галериста (как у всякого продавца) есть две несовместимые задачи — продвинуть товар, но не дать производителю сменить посредника. Сделать это просто, поскольку художник создан галеристом, но и трудно, поскольку художник начинает верить в то, что он творец. Официально галерист забирает половину стоимости продукта, на деле гораздо больше: художник оказывает покровителю множество дополнительных услуг: декорирует резиденцию, сочиняет подарки к именинам, публично демонстрирует преданность. Эти неуставные отношения есть реальность художественной жизни, хотя с искусством связаны мало. Более всего это напоминает труд солдат на генеральских дачах — кладка забора, безусловно, является армейской службой, но к ратному делу не относится.
При этом галерея тщится играть роль двора Медичи или Гонзага, хотя оснований на это мало. Галерист — посредник, именно в качестве посредника востребован, но чтобы его деятельность была успешной, он должен представляться законодателем вкусов. Ситуация забавная: зависимый человек, ищущий покровительства банкиров и чиновников (галерист), опирается на стоящего ниже себя на социальной лестнице (художника), чтобы улучшить собственный имидж.
Галерист снабжает вывеску заведения перечнем «своих» художников — у крупных воротил галерейного бизнеса такой список наполовину состоит из имен известных покойников. Делают так затем, чтобы имена живых оказались в выигрышной компании. Скажем, галерея приобретает литографию Пикассо и офорт Дали — вещи, вообще говоря, тиражные. Однако это дает право в художниках галереи именовать Дали, Пикассо, Пупкина и Попкина — незаурядный набор имен. Подобные списки схожи с известным списком Павла Ивановича Чичикова, но никто не хватает галериста за руку: все вокруг торгуют мертвыми душами.