Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии
Шрифт:
Триер объяснил Эмили Уотсон, что она должна разговаривать с Богом, как девочки разговаривают с куклами. Мортен Арнфред вспоминает, что после «Королевства» Триер стал гораздо более уверенным в инструктировании актеров. В «Рассекая волны» именно актеры и их игра определяли конечный продукт. Изображение должно было быть реалистичным, практически документальным и поэтому иногда даже смущенным в своем стремлении поймать лица, движения и действия.
– Вся техника покорялась актерам, так что это они определяли, как будет выглядеть картинка. И декорации мы строили в масштабе один к одному, чего обычно никогда не делают. Еще мы сделали стены несдвигаемыми, и вообще у нас было множество правил насчет того, что можно двигать,
– Я хотел, чтобы камера двигалась на ощупь и следовала за действием, потому что мне казалось, что в этом больше подлинности, что ли. Оператор хотел, чтобы передвижения камеры вообще не были заметны зрителю, но я стремился к тому, чтобы камера создавала эффект присутствия, чтобы она как будто была нами, теми, кто смотрит на Бесс.
Режиссер и Эмили Уотсон отрабатывают сцену, в которой Эмили разговаривает с Богом. Идея таких разговоров была позаимствована из экранизации романов о католическом священнике Доне Камилло. Образ Бесс подсказан главной героиней фильма «Дорога» Федерико Феллини, умственно отсталой девушкой, которую сыграла жена Феллини.
Это требовало особой техники, потому что оператором фильма, носившим камеру в руках и решавшим, что войдет в кадр, а что нет, был француз Жан-Поль Мерисс, и ему довольно сложно было забыть все, что он умеет, так что Триеру приходилось иногда «его подталкивать».
– Я говорил ему в наушник: «Смотри, смотри, вон она, справа». Хотя на самом деле она была слева. В результате получалась прекрасная панорама, потому что, прежде чем оператор ее увидел, камера какое-то время искала ее справа. Камера нашла Бесс, как мы сами бы ее нашли. Мне был очень интересен этот эффект, когда камера ищет то же, что зритель, – говорит Триер.
Оператор был не единственным, кто должен был приходить на работу неподготовленным; то же самое правило распространялось и на актеров. Весь процесс создания фильма был таким же ручным, как и камера, и в чьих именно руках он находится, Вибеке Винделев поняла, когда утешала Эмили Уотсон по телефону после ее первой любовной сцены в фильме.
– Она очень волновалась перед съемками той сцены, поэтому я ей сказала: «Все получилось так красиво! И снято так хорошо. Тебе совершенно нечего стесняться или бояться».
На следующий день у Эмили было прекрасное настроение. Чего нельзя сказать о режиссере. Когда Вибеке Винделев встретила Триера, он посмотрел на нее «ледяным взглядом» и сказал:
– Вибеке! Никогда больше не смей этого делать! Никогда не звони актерам и не говори, что они молодцы. Мне так нужно, чтобы ей сегодня было плохо. Теперь мне придется потратить кучу времени на то, чтобы этого добиться.
– И надо признать, что я его понимаю, потому что, когда Ларс занят новым проектом, все силы направлены на конечный результат, который появится на киноэкране. Он настоящий профессионал. И он настаивает на том, чтобы быть единственным профессионалом в течение всего этого процесса, в то время как актерам, по его мнению, лучше бы распасться на составляющие элементы, которые он мог бы переставлять и двигать с места на место так, как ему удобно.
Мортен Арнфред, ассистирующий режиссер, вспоминает, что Триеру не нужно было, чтобы актеры играли свои роли, – он хотел, чтобы они стали своими
– Он тщательно за этим следил, и не стеснялся их выругать или вести себя с ними жестоко, чтобы повлиять на их душевное состояние. Здесь он безжалостен. Он кукловод, который стремится контролировать тех, кто его окружает.
С такой оценкой Ларс фон Триер охотно соглашается – и более того, не собирается отказываться от этого своего стремления до самого смертного одра. Потому что он приходит на съемочную площадку не для того, чтобы помочь Эмили Уотсон побороть или еще более усугубить свой страх раздеваться перед камерой. Тут уж пусть она сама разбирается со своей жизнью, как он говорит. Он приходит на площадку, чтобы снимать фильм.
– И это вовсе не значит, что я хочу вести себя плохо по отношению к Эмили. Наоборот, я работаю для нее. Конечно, я манипулирую, но то же самое делает и психолог, и хиропрактик. Именно так они добиваются прогресса. Я манипулирую ею на основании подписанного нами контракта о том, что я должен ею манипулировать, чтобы мы могли чего-то добиться.
Поэтому же Триер может на съемках какой-то сцены установить стремянку, поставить на шкаф банку кофе и сказать: «Так, снимаем».
– Она забирается на стремянку – и не может дотянуться до кофе. Я ее надул. Но каждый раз, когда мне это удается, это вдохновляет ее на какие-то неожиданные поступки. Я делаю то же, что теннисный тренер, сделавший сотню ударов с топ-спином, а потом вдруг посылающий закрученный мяч.
Таким образом, при монтаже он добавляет в каждую сцену целый веер разных ощущений и богатую палитру красок. Профессиональная актерская игра, настоящие неожиданности, спокойно движущаяся и мятущаяся камера.
– Я считаю, что чем больше разного ты пробуешь в процессе, тем лучше, поэтому часто начинаю с того, чтобы позволить актерам сыграть сцену так, как они сами хотят. Когда они еще не знают, где в итоге будет стоять кастрюля, они заглядывают в шкаф с совершенно аутентичным выражением поиска на лице, и это невероятно оживляет картинку. Потом мы успеем сделать еще множество дублей без аутентичности и смешать их в итоге вместе.
Поэтому Ларс фон Триер, по собственному признанию, ни черта не верит ни в какой метод Страсберга. Роберт Де Ниро, который восемнадцать месяцев водил такси перед тем, как приступить к съемкам в фильме «Таксист», представляет в итоге на экране среднее арифметическое этих восемнадцати месяцев, но тот единственный первый раз, когда он не может найти переключатель скоростей, остается за кадром. Так что неуверенность Эмили Уотсон в ее собственной наготе и наготе Стеллана Скарсгорда пошла фильму только на пользу, утверждает Триер. Речь идет о той сцене, в которой она, как поэтически выражается режиссер, «должна была дергать его за член» и не чувствовала особого воодушевления по этому поводу.
– Есть одно место в этой сцене, от которого я совершенно без ума. Я не знаю, откуда это взялось, но она дует на волосы, чтобы убрать прядь от лица, – говорит он и сам выставляет вперед нижнюю губу, дуя себе на лоб. – И это так… замечательно. И удивительно. Но очень… по-настоящему.
Чем сконструированнее история, тем больше искренности должно быть в актерской игре, объясняет режиссер. Зрители должны верить героям. И раз уж Триер собирался дать мелодраме шанс, герои ни в коем случае не должны были выглядеть плоскими, так что сначала он приложил немало усилий к тому, чтобы сделать героев как можно более настоящими, а потом использовал их в сконструированной мелодраматичной драматургии. Стеллан Скарсгорд вспоминает, что Триер повесил на съемках табличку, в которой резюмировались его взгляды. «Make mistakes!» [22] , – гласила она. Актерам, не совершавшим достаточно много ошибок, приходилось иметь дело с режиссером.
22
Ошибайтесь! (англ.)