Мережковский
Шрифт:
«Что было бы с миром, если б Он не пришел? ‹…› Вспомним бесконечность человеческих жертв в древней Мексике и знак маянских письмен: связанный голый человек, сидя на корточках, поднял колени и опустил на них голову; это жертва, а рядом исполинская голова кондора-стервятника – Смерть. Вглядываясь в этот знак, вдруг начинаешь понимать, что он изображает не одного человека, а все человечество. Люди как будто сошли с ума и поверили, поняли, как дважды два четыре, что Бог есть дьявол.
Так в царстве майя-тольтеков, краснокожих людей Запада ‹…›, так же и на другом конце – в земле «краснокожих» Востока – сначала керимов-критян, а потом финикийцев ‹…›, на Тиро-Сидонском побережье Ханаана и Пуническом – Северной Африки ‹…›. Вспомним священные ограды Молоха в Гезере, Таанаке, Меггило – кладбища с обугленными костями новорожденных детей – человеческих жертв, вспомним найденные в Карфагене останки 6000 человеческих жертв, вместе с глыбой полурасплавленной бронзы – вероятно, изваянием
То, что «христианство без Христа» и есть «антихристианство», религия Антихриста, Мережковский понял уже в самом начале творческого пути, во время работы над первой трилогией. Теперь же, в фантастической, «языческой» обстановке военного коммунизма, изучая вновь открытые документальные исторические свидетельства древних цивилизаций, он приходит к выводу, что, в сущности, ничего, кроме борьбы христианства и «антихристианства», на протяжении всего существования человечества никогда и не было и нет.
На фоне этого открытия частная история борьбы сторонников бога Атона против сторонников бога Амона в Египте времен Нового Царства, естественно, теряла в глазах Мережковского свою первоначальную привлекательность, тем более что художественное исследование поведения и психологии героев, вовлеченных в подобные же исторические коллизии, уже было им предпринято с достаточной полнотой в «Христе и Антихристе». С большой долей уверенности можно утверждать, что к моменту побега из РСФСР (декабрь 1919 года) замысел Мережковского меняется: вместо художественного исторического романа из жизни Древнего Египта теперь замышляется историческое исследование «прахристиан-ской» символики архаических цивилизаций, фигурировавших в Ветхом Завете. Можно предположить, что Мережковский вывозил из России два рода рукописей – наброски к художественному роману (будущая «египетская дилогия») и первые «главки» первой «эссеистической» исторической эпопеи – «Тайна Трех. Египет и Вавилон».
К работе над последней Мережковский и приступает в 1921 году в Висбадене, после полуторагодового перерыва, целиком заполненного «политикой», и продолжает работать в 1922 году – до того момента, когда ошеломляющие новости из Долины царей вновь не приковывают его внимание к уже разработанной, но отложенной теме Эхнатона, Тутанхамона и всей истории «древнеегипетской реформации».
Еще бы! В 1923–1924 годах весь Париж «бредит Тутанхамоном»: это то самое время, когда парикмахеры подрезают счастливым обладательницам черно-смоляных шевелюр (а таковыми, благодаря успехам химии, стали все следящие за модой парижанки) челки, а архитекторы переходят от набивших оскомину кариатид к сфинксам, грифонам и скарабеям, запечатленным на невероятных фотографиях, которые щедро поставляет толпе репортеров, осаждающих Долину царей, Говард Картер. Картер – гениальный Кунктатор [31] от археологии – двигается внутрь гробницы медленно, шаг за шагом, тщательно исследуя каждый метр новых и новых помещений, битком набитых идеально сохранившимися вещами, – и это превращает открытие гробницы Тутанхамона в захватывающий «сериал», растянувшийся на три года (саркофаг, где находилась мумия фараона, Картер позволил вскрыть только в начале 1926 года, когда все тысячи предметов, находящихся в гробнице, были исследованы и отправлены в Каир; только за три месяца, пока шла работа над саркофагом, у гробницы в Луксоре, достаточно удаленном от центров тогдашней цивилизации и труднодоступном по европейским меркам, побывало 12 300 (!) туристов). Мало того: вскоре после открытия гробницы при странных обстоятельствах погибает лорд Карнарвон, и газеты всего мира трубят о «проклятии фараона», чем окончательно повергают в трепет всех обывателей на всех материках (эффект был настолько силен, что до сих пор
31
Фабий Максим Кунктатор (275–203 до н. э.) – римский военачальник. Во время 2-й Пунической войны применял тактику постепенного истощения сил карфагенской армии Ганнибала, уклоняясь от решительного сражения, за что получил прозвище «Медлитель» (Кунктатор букв. – медлитель). Медлителем, к примеру, называли М. И. Кутузова. От имени Фабий произошло понятие «фабианизм», означающее политику осторожного продвижения к цели. – Прим. ред.
В таких обстоятельствах Мережковский был просто обречен на завершение работы над «египетской дилогией», и в 1924 году на страницах «Современных записок» является «Тутанкамон на Крите», а в 1926 году – «Мессия» (затем они вышли отдельными изданиями в Праге и Париже). Романы имели успех, хотя к ним более чем к каким-либо художественным текстам Мережковского относится мудрое замечание Бориса Константиновича Зайцева (расположенного вообще к Мережковскому) о том, что художественная форма иногда мешает восприятию его текстов. «Исторический роман для него, – писал Зайцев, – в главном – повод высказать идеи».
В отличие от романов «первой трилогии», «идеи» которых во многом касались «метафизики личности», «египетская дилогия» оказалась целиком обращенной к идеологии «общекультурной». Это сделало собственно «романическое» начало в обоих произведениях (характеры персонажей, специфику их личностных взаимоотношений и т. д.) неким «довеском» к главному «действующему лицу» – миру архаической цивилизации в его «критском» и «египетском» воплощениях, изображенному Мережковским с невероятной яркостью. Эта яркость деталей, в которых, по мнению Мережковского, воплощается «тайна прахристианства», так завораживает читателя, что собственно «сюжет» повествования воспринимается как некая «связка» между описаниями. Так, уже первые строки «Тутанкамона на Крите» формируют странный для романа акцент в читательском восприятии:
«– „Отец есть любовь“. Аб-вад. Аб – Отец, вад – любовь. Вот что на талисмане написано.
– Что это значит?
– Не знаю… Как надела мне его мать на шею, так и ношу, никогда не снимаю; он меня всю жизнь хранит».
Легко представить, что после такого вступления именно талисман с его «тайной», а не герой, являющийся его владельцем, становится в глазах заинтригованного читателя главным героем повествования, и дальнейшая история взаимоотношений вавилонянина Таммузамада, влюбленного в критскую жрицу Дио, и их приключения в лесу, где находится святилище Матери, оказываются лишь средством для откровения тайны талисмана:
«Когда вспыхнуло пламя на жертвеннике, Дио подняла и протянула руки, выставив ладони вперед, к маленькому чудовищному идолу в глубине пещеры; потом поднесла их ко лбу и соединила над бровями, как будто закрывая глаза от слишком яркого света. Повторила это движение трижды, произнося молитву на древнем, священном языке. Таммузамад плохо понимал его, но все-таки понял, что она молится Матери:
– Всех детей твоих, Матерь, помилуй, спаси, заступи!
Он удивился, узнав почти ту же молитву, которой мать его учила в детстве; с нею же надела ему на шею и ту корналиновую дощечку-талисман с полустертыми знаками древних письмен: «Отец есть любовь»».
Такое парадоксальное преобладание «вещи» над «человеком» в романическом тексте покоробило поклонников русской прозы XIX века с ее «достоевским» вниманием к внутреннему миру героев. «"Мессия", – писал Михаил Осоргин, – пахнет пылью, но не веков, а просто литературной пылью. Для иностранцев годится, для нас – нет». Поскольку читались романы прекрасно, на подобные стилистические нюансы никто, за исключением некоторых русских критиков, внимания не обращал, но и сам Мережковский чувствовал, что захватившая его с 1919 года «культурологическая» тематика плохо укладывается в традиционные художественные жанры, тем более что «параллельно» с «Тутанкамоном на Крите» в 1925 году в Праге выходит «Тайна Трех», отрывки из которой появлялись в «Современных записках» и «Последних новостях».
В отличие от «Тутанкамона на Крите» эта книга сразу вызвала недоумение, прежде всего редакторов, видевших успех «Тутанкамона…» и не понимавших, отчего Мережковский изменяет привычной и востребованной на читательском рынке «беллетристике» и уходит в сложные размышления о никому не ведомых древних культах, лишенные какой-либо «художественной занимательности».
«Делаю же я это только потому, – пояснял Мережковский в „Бесполезном предисловии“ (авторское название) к продолжению „Тайны Трех“ – книге «Атлантида – Европа» (1930), – что мне терять уже нечего. Все потерял писатель, нарушивший неумолимый закон: будь похож на читателей или не будь совсем. Я готов не быть сейчас, с надеждой быть потом.