Мэри Пикфорд
Шрифт:
Пьесу-сказку «Добрый маленький чертенок» адаптировали для театра Розамунда Джерард и Морис Ростан. Пикфорд играла слепую девочку, которой феи королевы Маб чудесным образом возвращают зрение. Пятую фею, Моргану, играла Лилиан Гиш, которая оставила «Байограф», проработав там восемь месяцев. В те времена взрослые леди и джентльмены толпой ходили на такие представления. Они любили мистические темы, им нравилось, что артисты создают образы, о которых они успели забыть. Такие знаменитые писатели, как Диккенс, Теккерей и Уайльд, отдали должное сказке. На сказочной основе создавал свои произведения современный автор Джеймс М. Барри. «Нью-Йорк Таймс» с восхищением отмечала, что пьеса «Добрый маленький чертенок» прекрасно поставлена и понятна любому человеку, но для того чтобы вникнуть в ее глубинный смысл, необходимо иметь «определенный жизненный опыт». В 1913 году эта пьеса по популярности конкурировала
Газеты откликнулись на спектакль «Добрый маленький чертенок» превосходными рецензиями. Критики хорошо отзывались о Пикфорд, ее партнере Эрнсте Тру и декорациях, изображавших звездное небо и сад. По словам одного критика, Мэри «живет своей ролью. Она совершенно не играет на публику, что случается нечасто». Вероятно, здесь есть немалая заслуга Гриффита. Парадоксально, но на репетициях Пикфорд постоянно жаловалась на то, что кино погубило ее талант и испортило голос. Беласко культивировал особую, орнаментальную манеру речи, и инструктор по диалогам укорял Мэри, что она слишком грубо произносит звук «р». Она без конца тренировалась в произношении слова «гарден» (в пер. с англ. — «сад») и такой ужасной фразы, как «мои маленькие золотые ножницы» («ножницы» на англ. — «сисорс»). Лилиан Гиш, в свою очередь, мучилась со звуком «п». Тем не менее критики хвалили дикцию Мэри.
Когда она попросила Беласко повысить ее еженедельное жалованье на двадцать пять долларов, тот, в отличие от Гриффита, сразу же ответил согласием, и теперь она зарабатывала двести долларов в неделю.
Нельзя сказать, что Пикфорд все устраивало. Ей не нравились декорации к «Чертенку», хотя когда-то на нее произвела впечатление забота Беласко о мельчайших деталях; по сравнению с кино все здесь представлялось ей неподвижным и искусственным. Кроме того, Мэри казалось, что ее трудоемкая роль (девять раз в неделю ей приходилось играть слепую, глядя в пустоту, что вызывало напряжение и обостряло нервную систему) скучна и плохо написана.
Наконец, Пикфорд с замиранием сердца решилась посмотреть правде в глаза. Еще совсем недавно она искала спасения в театре на Бродвее, а теперь стремилась вновь оказаться перед камерой. «Поначалу я была уверена, что никогда не вернусь в кино; я ежедневно думала о привлекательности моего старого дома, театра, о его величии и наследии, которым нельзя не гордиться». Теперь Мэри могла гордиться своей гримерной, украшенной, соответственно ее вкусу, небесно-голубой парчой и серебряной звездой на двери. Казалось, все желания исполнились. Но Пикфорд изменилась с тех пор, когда колесила по стране на поездах, мечтая о триумфе на Бродвее. Кино стало ее творческим домом. Проведя всего пару недель на Бродвее, она поняла, что скучает по волнующему, непредсказуемому процессу съемок — по новизне, приключениям, ежедневным путешествиям в неведомое.
Однажды она прочитала в газете о продюсере Адольфе Цукоре, который определял тенденции кинобизнеса.
Годы спустя, добившись сказочного успеха в Америке, Цукор вспоминал о своем детстве, проведенном в Венгрии: «Новая пара туфель тогда являлась событием». Он прибыл в Новый Свет в 1897 году, имея при себе сорок долларов, зашитых в жилетку. В двадцать четыре года Цукор считал себя «заново рожденным человеком».
Прожив в США всего несколько месяцев, он увидел популярный фильм «Поцелуй». Спустя шесть лет он вполне обжился в США, став добропорядочным манхэттенским мещанином, любящим мужем и отцом, бизнесменом средней руки. Однако «Поцелуй» никак не выходил у него из головы. Цукор все больше времени проводил в пассажах — павильонах, где посетителям за несколько центов показывали старые фотографии, кинетоскопы и мутоскопы. Вскоре он построил собственный павильон, «Автоматический водевиль», наполнив заведение механическими предсказателями судеб, аппаратами по измерению силы и приборами, куда посетители заглядывали через глазок и видели какие-то сцены. На втором этаже «Автоматического водевиля» находился «Кристальный зал», куда вела стеклянная лестница. Здесь показывали фильмы. Вход в «Кристальный зал» стоил пять центов, и поначалу Цукор полагал, что люди платят не потому, что хотят увидеть картины, а чтобы пройтись по лестнице. Вскоре он убедился, что это не так, и, будучи предприимчивым человеком, открыл по соседству никельодеон.
В 1906 году Цукор обосновался в гастрольном агентстве «Хейлс Туре», купив права у продюсера водевилей Уильяма Брэйди. К сожалению, дороговизна железнодорожных перевозок и внезапное падение популярности «Туре» оставили Цукора с долгом в сто шестьдесят тысяч долларов. Но угроза банкротства лишь закалила его. Возможно, Цукор как-то связывал судьбу кино в Америке с собственной
Возможно, размышлял Цукор, краткость фильмов создавала впечатление их неполноценности. Даже картины, состоящие из двух или трех частей, которые иногда появлялись в прокате, не казались цельными, содержательными произведениями. Совсем по-другому обстояли дела в Европе: например, итальянский фильм «Кво вадис?» (1913) состоял из восьми частей. Эти картины начали появляться в Америке. Они назывались полнометражными фильмами, длились около часа и обычно состояли из пяти и более частей. Такие фильмы приносили большие доходы, но их производство стоило недешево. Студии, имевшие своих зрителей и прокатную систему, ориентированную на короткометражные ленты, противились переменам. Такого же мнения придерживался трест «Моушн Пикчерс Патенте Компани», хозяева которого утверждали, что фильмы являются индустриальной продукцией и лишь выигрывают от стандартизации. Цукор заметил, что трестовое мышление «присуще техникам». «Я же говорю о шоу-бизнесе».
Однажды, размышляя об этой проблеме в метро, Цукор написал на задней стороне конверта: «Феймес Артисте». Согласно его теории, фильмы могли приобрести популярность у среднего класса, став целлулоидным архивом театра. Эта идея уже получила развитие во Франции в рамках адресованного снобам проекта «Фильм д’Арт». Участники, — как правило, актеры театра, режиссеры, поэты или музыканты, играющие классическую музыку, — использовали фильм в качестве пропаганды своего более возвышенного искусства. Типичным продуктом такого рода стал скучный фильм 1912 года «Королева Елизавета» с Сарой Бернар в главной роли, состоящий из четырех частей и снятый двенадцатью камерами. Артисты в картине досконально воспроизводили каждую строчку диалогов. Но, несмотря на свои недостатки, «Фильм д’Арт» расширил сферу воздействия кино в среде театралов.
Цукор купил права на показ «Королевы Елизаветы» в Америке. Но манера игры великой Сары уже успела устареть. «Если вы играете королеву Елизавету, — писал один критик, — нужно вовремя остановиться, убрав эту абсурдную сцену смерти, когда актриса падает на подушки у трона. Для комедии это чересчур мрачный финал». Однако Цукор показывал фильм в театре «Лицеум» на Бродвее, где собирались интеллектуалы, и уверял, что «Королева Елизавета» имела успех.
Теперь он хотел использовать еще один сценарий «Фильм д’Арт» для собственного проекта «Феймес Артисте». Сначала Цукор подыскал себе человека, близкого к театру, — Даниэля Фромана, продюсера и аристократа Бродвея. Цукор верил, что первоклассные, опытные бродвейские звезды, снявшись в фильмах по популярным пьесам, привлекут в кинотеатры зрителей. Звезд, в которых он нуждался, обещал поставлять Фроман. В 1913 году Джеймс К. Хакетт первым сыграл в спектакле перед камерами Цукора. Вскоре его примеру последовали Минни Маддерн Фиск, Лилли Лантгри, Джеймс О’Нил и другие знаменитости.
Мэри в этой сиятельной компании выглядела скромно. Она была новой, недавно взошедшей звездой, и зрители знали ее, в основном, по фильмам. Но ее поклонники фанатично почитали ее. Они хотели видеть в ней Маленькую Мэри из фильмов, а не Джульетту из театра Беласко. Это заинтриговало Цукора, когда он принял решение экранизировать пьесу «Добрый маленький чертенок» (1914) с бродвейским актерским составом. Естественно, Мэри была вне себя от радости, и лишь одно обстоятельство не устраивало ее. Актеры снимались днем и не играли в утренних спектаклях, получая за съемки одну девятую часть своей театральной зарплаты. Пикфорд считала, что за эту работу им должны платить, по крайней мере, одну восьмую часть. Но в последний момент она решила, что в данной ситуации общение с нужными людьми важнее, чем деньги. Интуиция подсказывала, что перед ней открываются новые дороги. И это несмотря на то, что «Добрый маленький чертенок» был одним из самых ужасных фильмов, в которых она, по ее собственному признанию, когда-либо снималась.
В фильме мелькает даже Беласко, сидящий перед камином и как бы представляющий себе происходящие события. Актеры прилежно инсценировали все диалоги, которые Пикфорд находила бессодержательными. Она считала, что в кино должны говорить глаза, а не губы. Очевидно, Цукор, который одиннадцать месяцев не выпускал «Чертенка» в прокат, придерживался той же точки зрения. После снятия спектакля из репертуара сразу по окончании съемок фильма Цукор устроил деловой обед. Сидя за столом рядом с матерью, Мэри ничего не говорила о своем отношении к кино. Она даже пообещала Беласко, что примет участие в бродвейских гастролях. Но хитрый Цукор почувствовал сомнение в речах Пикфорд и смело предложил ей вернуться к съемкам в кино. «Какую зарплату вы будете платить Мэри?» — спросила Шарлотта. Цукор не назвал точной суммы, пообещав лишь, что она может рассчитывать на несколько сотен долларов в неделю. Они ушли, пообещав как-нибудь зайти к нему в офис.