Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
Шрифт:
Театральная серия
НАТАЛИЯ ЯКУБОВА
МЕЖДУ ЭМАНСИПАЦИЕЙ И «КОНСЕРВАТИВНОЙ РЕВОЛЮЦИЕЙ»
ЖЕНЩИНЫ В ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРОЕКТАХ ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЯ
Новое литературное обозрение
Москва
2023
УДК 821(436)(091)Гофмансталь
ББК 83.3(4Авс)6-8Гофмансталь
Я49
Рецензенты:
З. В. Бороздинова, канд. искусствоведения
И. Н. Проклов, канд. филологических наук
The Research Project «Hugo von Hofmannsthal and Female Performers of His Work» was supported by Austrian Science Fund (grant M2330-G30).
Книга является результатом исследования «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений», проведенного в рамках Стипендии им. Лизы Майтнер Австрийского научного фонда.
Наталия Якубова
Между эмансипацией и «консервативной революцией»: Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя / Наталия Якубова. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Театральная серия»).
Рубеж XIX–XX веков – переходный этап в истории сценического искусства, когда на смену «актерскому театру» приходили новые веяния, сформировавшие парадигму «режиссерского театра». Рассматривая этот период сквозь
На 1-й ст. обложки: Гуго фон Гофмансталь, «Электра». Гертруда Айзольдт – Электра. Берлин, 1903. Фото: студия «Эльвира». Театрально-историческое собрание Свободного университета, Берлин. На 4-й ст. обложки: Рихард Штраус – Гуго фон Гофмансталь, «Электра». Анна фон Мильденбург – Клитемнестра. Вена, 1909. Фото: Виктор Ангерер. Freies Deutsches Hochstift, Франкфурт-на-Майне. Рихард Штраус – Гуго фон Гофмансталь, «Арабелла». Маргит Бокор – Зденка, Мартин Кремер – Маттео. Дрезден, 1933. Фото: Рейнхард Бергер. Архив Саксонской государственной оперы, Дрезден. Гуго фон Гофмансталь, «Электра». Гертруда Айзольдт – Электра. Берлин, 1903. Фото: студия «Цандер и Лабиш». Театроведческое собрание Кельнского университета.
ISBN 978-5-4448-2353-2
Введение
Первый шаг: вернуть в картину тех, кто играет на сцене
Эта книга имеет мало общего с исследованиями образа женщины в произведениях того или иного писателя или с исследованием рецепции произведений через историю их сценических интерпретаций. Разумеется, и о первом, и о втором в силу необходимости пойдет речь, однако не эта тематика является для меня главной.
Предполагаю, что и первое, и второе относительно хорошо изучено: Гофмансталь, особенно в западной науке, предстает одной из ключевых фигур литературного модернизма. В собственной работе я предлагаю своеобразный методологический крен: рассматриваю артисток сцены как более чем полноправных участниц неких общих культурных процессов начала XX века, в которых литератор оказывался их соавтором (но не одним только поставщиком идей, которые они, как в таких случаях говорится, воплощали, за что обычно и удостаивались внимания исследователей). «Более чем полноправных» значит также и то, что я заведомо делаю акцент на этой стороне взаимодействия акторов культурного процесса, предполагая другую сторону достаточно известной, очевидной и не нуждающейся в дополнительных доказательствах. «Крен» возникает из необходимости уделить гораздо более пристальное внимание тому, что до этого не было исследовано, в том числе прочесть дневники, письма, заметки тех акторов культурного процесса, которые, в отличие от такого же рода документов Гофмансталя или других «литературных мужей», никогда не были прочитаны (как не были прочитаны письма Гертруды Айзольдт, дневники и заметки на полях клавира Анны Бар-Мильденбург или письма Маргит Бокор). Возможно, это внимание покажется кому-то непропорциональным, однако, как я не раз смогу показать, в том, что когда-либо было написано о сценической судьбе текстов Гофмансталя (даже если брать только эту часть огромного корпуса гофмансталеведения), существует явный дисбаланс отнюдь не в пользу тех, кого зритель в конце концов видел на сцене.
В чем состоит agency исполнителя или исполнительницы театрального произведения в театре XX века? Мне хотелось бы показать, что agency нужно искать отнюдь не только там – и, может быть, совсем не там, – где они способны перетянуть одеяло на себя и заставить говорить критику о своей интерпретации или, пуще того, о своей персоне. И даже не обязательно там, где исполнители или исполнительницы в пику режиссерским или продюсерским успехам организуют свои антрепризы. В театре XX века все эти стратегии справедливо маркируются как «пережитки» театра старого типа, как непонимание современной эстетической парадигмы, в которой спектакль – это авторское произведение режиссера или хореографа. И тем не менее agency отнюдь не ограничивается «осознанной необходимостью» подчинить себя замыслу другого человека. Более того, как я попытаюсь показать, в эпоху, когда парадигма театра XX века еще только формировалась, для актрис, певиц или танцовщиц существовали и другие векторы творческого действия, кроме тех, которые предполагает идеальная модель режиссерского театра, где такое действие задается централизованно и в принципе не может не проходить через режиссера как единственного источника творческого замысла (и в этом смысле – неизбежного медиатора замысла автора текста).
Ни в одном из case studies данной книги не пойдет речь о такой творческой личности, которая противопоставляла бы себя парадигме режиссерского театра, постулировала бы возвращение к театру актерскому (или к эпохе примадонн и прима-балерин) как к более благоприятному для людей сцены эстетическому режиму. Все они были чутки к новым требованиям синтеза искусств; все они поддерживали новые веяния, и их выступления в театрах нового типа, в постановках современных пьес или современных музыкальных произведений (которые или сами вызывали, как принято говорить, «скандалы», делили публику на лагеря приверженцев или противников или, по крайней мере как в случае «Легенды об Иосифе» и «Арабеллы», несли за собой шлейф подобных фуроров) были в том числе свидетельством их эстетических пристрастий. В то же самое время (за исключением, пожалуй, только героини главы об «Арабелле», дебютировавшей не в начале века, а уже в конце 1920-х) все они начинали свой творческий путь еще в предшествующей парадигме или попали в разлом парадигм. Иначе говоря: то, что, по крайней мере, какое-то время они должны были и/или имели возможность сами предлагать материал для постановки, общаться напрямую с авторами текста или же были во многом предоставлены сами себе в работе над ролью, налагало свой отпечаток на то, как они мыслили свой вклад в то общее дело «театральной революции», в котором они затем участвовали. И на самом деле, как я попытаюсь показать, по крайней мере в некоторых случаях – каковым был на первых порах рейнхардтовский театр, – их представления о том, что форма управления этой новой моделью театра должна и может быть более инклюзивной, вовсе не были лишены оснований!
Этой работой
Иначе говоря, я нарочито игнорирую привычную логику работ, маркируемых как «история рецепции» и «история сценического исполнения», соответствующую следующей схеме: произведение было написано (автором); оно, таким образом, заключает в себе некую объективную ценность вне зависимости от его последующих сценических реализаций – а дальше оно интерпретируется на сцене, где эти ценности в той или иной мере проявляются или не проявляются. Как я постараюсь показать далее, по крайней мере в случае рассматриваемых текстов для сцены Гофмансталь всегда ставил себе целью не просто произвести литературный продукт (и даже не просто основу для театрального произведения), но мыслил себя инициатором важных культурных проектов: в том числе меняющих судьбы людей, которые будут исполнять эти произведения на сцене. Наличие в окружающей его реальности таких творческих личностей, которые могли бы в таком – преобразующем – проекте участвовать, было для таких проектов иногда и предпосылкой, и мотивацией. Что более важно: эти проекты базируются на предположении, что заложенное в тексте будет подхвачено и развито на сцене. Коротко говоря, такие тексты, как «Электра», «Легенда об Иосифе» или «Арабелла», рассчитаны на преобразование современной Гофмансталю культуры (что он не раз постулирует как в обращениях к публике, так и – еще более открыто – в общении со своими соратниками по воплощению этих замыслов). Можно сказать, эти проекты направлены на преобразование самой инфраструктуры культурной среды и в этом преобразовании Гофмансталь полагал надежды на определенные элементы уже существующей инфраструктуры. Case studies, из которых состоит данная книга, показывают, на какие элементы он мог рассчитывать и как оправдывался или не оправдывался его расчет. При этом надо понимать, что то, что я бы назвала «проектами преображения», на разных этапах жизни Гофмансталя могло нести довольно разный смысл. Если, задумывая «Электру» (1903), драматург находился в поисках образа, который можно было бы назвать «современной менадой», то в конце 1920-х, перерабатывая «Люсидора» в «Арабеллу», он искал энергии совсем другого рода – пригодной для спаивания воедино разваливающейся метафизики империи. Мне хотелось бы рассмотреть взаимодействие Гофмансталя, с одной стороны, и сцены, с другой, как химическую реакцию с желаемым, но в конце концов непредсказуемым результатом; как схватку достойных друг друга противников, каждый из которых формирует другого, а результат – сценическое произведение – может иметь ценность, отличную от интенций автора текста… И тем не менее быть прямым следствием этих его интенций: ведь если автор рассчитывал на определенный «рынок творческих сил» (предлагаю именно в качестве такового рассматривать контингент женщин, или уже занимающихся искусством, или стремящихся к этому), а также задавал своим произведениям вектор их преображения, но ответ этих «творческих сил» выявляет совершенно другой вектор, по которому те предпочитают или вынуждены действовать, то к этому результату следует отнестись гораздо серьезнее, чем к казусу, обычно определяемому как «неадекватная сценическая реализация авторского замысла». Именно так я читаю, например, отказ Иды Рубинштейн сыграть Жену Потифара в «Легенде об Иосифе» – роль, скорее всего, написанную если не для нее лично, то во всяком случае для столь же заметной в плане культуртрегерских амбиций женщины, и, по сути, роль, которая должна была развенчать подобного рода женские амбиции… Именно так я читаю и «текст жизни» Маргит Бокор – певицы еврейского происхождения, которая (по иронии судьбы? это было бы слишком просто!) должна была сыграть девушку, скрывающую свою идентичность в «Арабелле» – проекте воссоздания идиллии многонациональной Австро-Венгерской империи (из которого, однако, Гофмансталь постарался почти полностью вычеркнуть упоминания о евреях, а премьерный спектакль в дрезденском оперном театре, прошедший уже после его смерти, оказался выбран нацистами для утверждения своей власти в саксонской столице). Однако и во всех других случаях я стремлюсь подходить к жизнетворческому проекту, которым становились произведения Гофмансталя для тех, кто их исполнял, критически. Совсем не обязательно считать, что реализация замысла литератора-модерниста является чем-то априори продуктивным, даже если придает мощный импульс артистической карьере исполнителя или исполнительницы.
Шаг второй: вернуть в картину женщин
Связь Гофмансталя с театральной практикой своего времени обычно прослеживается исследователями только там, где этого невозможно избежать: чаще всего, когда существуют документы взаимодействия с конкретными реализаторами того или иного замысла, например режиссером Рейнхардтом или с танцовщицей Гретой Визенталь. При том что существует немало работ, посвященных воплощению произведений Гофмансталя на сцене, все же в целом довлеет тенденция рассматривать произведения Гофмансталя исключительно как литературу, прежде всего связанную с другими зафиксированными на письме текстами (а не с произведениями других искусств, в том числе и театра). Если же говорить о примерах преодоления этой тенденции, то они пока более успешны там, где речь идет о живописи, скульптуре, музыке, нежели по отношению к перформативным искусствам. Смею утверждать, что даже если взаимоотношения Гофмансталя с искусством танца уже относительно хорошо изучены, то исследования в области театра драматического и оперного только начинаются. Достаточно посмотреть, сколь много написано, например, о пьесе «Электра» Гофмансталя или о его сотрудничестве с Рихардом Штраусом и сколь ничтожную часть занимают в этом корпусе исследований тексты о возможном взаимовлиянии между Гофмансталем и теми, кто исполнял его произведения на драматической или оперной сцене. Да, немало сказано о том, как они, эти произведения, были интерпретированы теми или иными исполнителями/исполнительницами, однако без того, чтобы задаться вопросом, насколько исполнители/исполнительницы могли повлиять на само становление этих произведений (или на дальнейшее творчество Гофмансталя), насколько все эти акторы театрального процесса находились во взаимодействии (а не в односторонних отношениях: поставщик литературного продукта – его сценические интерпретаторы).
Дело не только в том, что люди театра оказываются в глазах большинства исследователей априори наделены менее творческим – вторичным – статусом (хотя сам Гофмансталь, скорее всего, видел в них полноправных творцов) и что такой подход не способствует обогащению нашего взгляда на театральную историю. Я убеждена, что такое отношение обедняет также и наше понимание акторов процесса литературного, в данном случае Гофмансталя. В фокусе настоящего исследования, однако, находится критика этого подхода с точки зрения гендерного дисбаланса. Ведь в результате в корпусе гофмансталеведения наблюдается настойчивое выстраивание весьма традиционалистской генеалогии: даже если она довольно разветвлена, встречаются в ней лишь мужские имена.