Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
Шрифт:
Эту сцену словно продолжает критик газеты Presse, писавший после спектакля 6 октября 1915 года: «Одна из кульминаций – немая сцена во дворе дворца, когда мать и дочь со сверкающими ненавистью глазами стоят друг против друга и вдруг врываются, задыхаясь, служанки с факелами, чтобы дать знать госпоже: Орест мертв. Тут Клитемнестра вскрикнула в дикой радости. И этот крик Мильденбург, который похож на ужасающий, пьяный смех, продолжает звучать в нас, продолжает взрываться в нас и сотрясать нас <…>» 46 .
46
Газетная
Критика способна дать аффективный образ увиденного – именно тот «призрак», которому суждено преследовать зрителя, как не раз пророчили рецензенты. В рецензиях не найти многих деталей, которые Мильденбург отметила в своем экземпляре, зато можно встретить почти фантазматические образы, такие как гнетущий звон драгоценностей у Шух-Манкевич или впечатление рассыпающегося тела, которое «сдерживает словно один только пурпур одеяния» у Пауля Штефана (Stefan 1922: 17). Взгляд скользит словно через линзу театрального лорнета: «Тяжелые, уставшие веки падают на глаза», «Тонкие, украшенные кольцами пальцы уже не в состоянии держать посох». Это опять Пауль Штефан, который позволил себе «анахроничное», по его собственным словам, сравнение с современным «типом морфинистки» (Ibid.). Безусловно сильные образы, даже если приходится подкорректировать их визуализациями игры с посохом, оставленными другими авторами. Так, Роберт Конта в 1947 году вспоминал: «…Она могла опираться на посох в полном изнеможении и все же была в состоянии напасть с ним на Электру, в некоем особом, просто бесконечном и в то же время столь величественно сдерживаемом смятении» 47 .
47
Перепечатка статьи из Zurcher Zeitung в архиве Института исследования музыкального театра, Байройтский университет.
Надо сказать, что заметки, сделанные Анной Мильденбург на полях своего клавира, полностью подтверждают, что в замысел певицы входило представить Клитемнестру в беспрестанных колебаниях от полной апатии к приливу безумной энергии. Так, на протяжении одной только страницы клавира (16 тактов) Клитемнестра и прижимала к себе наперсниц, делясь с ними воспоминаниями об их же страшных пророчествах, и затем, собрав силы, отталкивала их от себя; ее руки затем безвольно падали (певица обозначала, до какого такта ей нужно будет оставаться в этом состоянии) – затем Клитемнестра снова оживала, взгляд ее обретал пристальность – чтобы к 16-му такту этой страницы вновь погрузиться в полудрему… «В полусне» – такие замечания рассыпаны по всему клавиру. Естественно, Мильденбург не пишет о «тяжелых, уставших веках, падающих на глаза», но отмечает отнюдь не раз: «глаза закрыты». В том месте, где Клитемнестра, вопреки противодействию своих наперсниц, решает поговорить с Электрой, приводя в пример образ больных людей, в жажде облегчения страданий срывающих повязки и обнажающих язвы прохладе вечернего ветра, голова Клитемнестры, судя по заметкам Мильденбург, должна была упасть, и сама она словно должна была «забыть говорить»… Потом вдруг ее глаза открывались, голова производила движения «туда и сюда»… 48
48
Клавир.
Движения головой «туда и сюда» также повторяются в клавире неоднократно, попеременно с ремарками схожего рода, так или иначе задействующими глагол «вращать/ся». Впервые используя его в том месте, где Электра привлекает внимание матери тем, что называет ее «богиней», Мильденбург поясняет, что вращение головой нужно выполнять, сначала отведя ее назад. Вообще, все движения головы, о которых речь идет в заметках к клавиру, производят впечатление, будто Клитемнестра то вспоминает о необходимости контролировать положение своего тела, то теряет этот контроль.
Подытоживая целый ряд рецензий, можно сказать, что парадоксом этой Клитемнестры было обнаружение одновременно и бессилия, и силы. Так, например, рядом с образами декаданса слова power, powerful – наиболее часто встречающиеся в корпусе лондонских рецензий. Эта власть приписывается, как правило, самой артистке, которая «властвовала над сценой» (Morning Leader. 21.02.1910), представила «сильную работу» (Pale Male Gazette. 21.02.1910; The World. 22.02.1910), продемонстрировала «огромную шкалу и силу своего голоса» (Daily Telegraph. 05.10.1910) и «изумительную физическую энергию» (Illustrated Sporting and Dramatic News. 26.02.1910). На одном полюсе, таким образом, оказывается бессилие персонажа, который, кажется, словно рассыплется на глазах публики, на другом – невероятная сила, исходящая от создавшей его, этого персонажа, артистки. Не могло ли, однако, быть так, что Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург заключала в себе одновременно историю силы и бессилия, взлета женской власти и ее падения? Кажется, некоторые из приведенных выше рецензий позволяют сделать такой вывод.
Встреча «двух Клитемнестр»?
Кроме того, перспективу, в которой история Клитемнестры представала как история «начал и концов» – женского бунта, артистка, несомненно, предлагала в своих докладах, чьей практически неизменной кульминацией было сопоставление Клитемнестры из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» и Клитемнестры Штрауса. Замечу, что это сопоставление может показаться рассчитанным на эффект, навязывающий слушателям ассоциации, словно заставляющие отметать тот факт, что в обоих случаях речь идет о произведениях, отнюдь не берущихся разрешить «проблему Клитемнестры»: например, поднять вопрос о значении этой фигуры во всем мифе о доме Атридов – не говоря уже об идеологическом фундаменте древнегреческой, а затем и европейской культуры. В обоих случаях положение Клитемнестры в структуре опер не первостепенно: в опере Глюка этот персонаж, как и многие другие, дает проявиться трагедии Ифигении; в опере Штрауса Клитемнестра «нужна», чтобы разыгралась трагедия Электры. Как в «Ифигении в Авлиде» Глюка не подвергается сомнению ее однозначно позитивная роль матери, так и в произведении Штрауса никто не подвергает сомнению грех убийства мужа, который взяла на себя Клитемнестра: во всяком случае не предполагается никакой эволюции отношения к этому факту на протяжении всего произведения, не приводится никаких фактов и доводов, противоречащих той картине подлого убийства, которая рисуется уже в первых репликах Электры.
Конец ознакомительного фрагмента.