Мифологии
Шрифт:
Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт сплошным слоем соуса, крема, топленого жира или желе.
Гладкость «пелены»-оболочки оказывается здесь характеристикой кушанья, то есть мифологии еды и облачения совмещаются: потребителю мифа предлагается своего рода евхаристия — поглощение (разумеется, воображаемое, посредством чтения журнала) божественного тела мира, безупречно замкнутого, каким в идеале является его собственное тело. Такой образ тела закономерно подменяет собой и тело эротическое, проникающее/проницаемое: в финале стриптиза «нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения». Тело в такой мифологии парадоксальным, противоречивым образом объединяет в себе черты «классического» и «карнавального» тела, различаемых М. М. Бахтиным: подобно первому, оно непроницаемо извне, но. подобно второму, оно прожорливо; это какой-то фантастический Гаргантюа, желающий быть одновременно Аполлоном Бельведерским.
Подобно
«Разоблачение» состоит не столько в срывании покрова, сколько в его разделении на части; образ покрова обычно толкуется лишь как нечто скрывающее, скрадывающее, но важен и второй смысл этого образа — «обтянутость», «тонкость», «непрерывность»; подвергнуть критике лживый текст — значит разорвать ткань, скомкать покров [47] .
47
Roland Barthes. Le bruissement de la langue. Paris, 1984, p. 247
В таком смысле и в «Мифологиях» Барт упоминает о «тошнотворной непрерывности языка», которую требуется прорывать, расчленять, чтобы добывать истину. Но обратимся к другой «практической мифологии» — «Буржуазный вокал», где распределение оценок оказывается противоположным: осуждая искусственные артикуляционные эффекты певца, Барт замечает, что «исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок»; «гладкая пелена» здесь как раз та позитивная ценность, которую следует беречь от чужеродных вторжений. И так обстоит дело не только с музыкой, но и вообще с любой эстетизацией мира; в одном из самых эйфорических очерков «Мифологий» эстетика мюзик-холла описывается как «непрерывность, то есть в конечном счете пластичность» природы. Одним словом, гладкость и непрерывность — это действительно прекрасно, это объективные условия красоты, существующей независимо от буржуазного сознания, а порой даже от него страдающей.
Все эти противоречия имеют один культурный источник: бартовская концепция тела возникает на скрещении двух разнонаправленных тенденций — с одной стороны, классической эстетики, а с другой стороны, новейшей философской феноменологии, авторитетнейшим представителем которой для Барта выступал Жан Поль Сартр.
В трактате Сартра «Бытие и ничто» (1943) специальная глава посвящена тому, каким образом субъект осознает свое и чужое тело. Свое собственное тело, пишет он, мы можем постигать двумя взаимодополнительными способами — снаружи или изнутри:
…либо оно предстает как познанное и объективно определенное с точки зрения внешнего мира, но при этом как нечто пустое […] либо тело дается конкретно, как нечто полное […] в этом случае оно незримо наличествует в любом моем поступке […] оно не познано, а пережито. [48]
Эту двойственность стоит сопоставить с (псевдо)диалектикой полноты/пустоты в бартовском «мифе»:
48
Jean-Paul Sartre. L'Etre et le Néant. Essai d'ontologie phénoménologique. Paris, 1992 (Collection Tel), p. 372.
…сидя в автомобиле и глядя сквозь стекло на пейзаж, я могу по желанию аккомодировать свое зрение то на пейзаж, то на стекло; то я вижу близость стекла и отдаленность пейзажа, то, напротив, прозрачность стекла и глубину пейзажа. Результат же такого чередования будет постоянным: стекло в моих глазах предстанет как близко-пустое, а пейзаж — как нереально-полный. Так же и в означающем мифа: форма здесь присутствует в своей пустоте, а смысл — отсутствует в своей полноте.
Члены двух логических формул не вполне совпадают, однако их структура существенно сходна. Тело, «переживаемое» изнутри, обладает полнотой, но при этом отсутствует как предмет, остается «незримо»; тело, «познаваемое» извне, как инструмент среди вещественного мира, внутренне пусто, зато с несомненностью присутствует в нашем сознании. Так же и «смысл» бартовского мифа (то есть «жизненное» содержание первичного, денотативного знака) при всем своем внутреннем богатстве отодвинут на второй план, является отсутствующим; тогда как пустая, чисто инструментальная «форма», через которую внедряется понятийное содержание самого мифа (коннотативного знака), присутствует на первом плане. Функциональная двойственность вторичного знака аналогична феноменальной двойственности человеческого тела — что, заметим сразу, ставит под вопрос утверждение Барта о чисто социальном характере данного знакового механизма. Здесь обнаруживаются и природные предпосылки того отчуждения знака (порабощения смысла формой), о котором говорилось выше. Наконец, отсюда же становится понятно напряженное внимание Барта к моментам телесного отчуждения — недаром именно они открывают доступ мифу в наше сознание.
В теоретическом послесловии к «Мифологиям» рассматриваются три конкретных примера воздействия и восприятия мифа, и в каждом из них прочитывается, пусть и очень скупо намеченная, вполне определенная телесная ситуация. В случае с лицеистом, встречающим в учебнике латинский пример quia ego nominor leo, она
49
Сам образ мальчика-лицеиста, читающего латинский пример, придуман именно Бартом; его нет в заметке Поля Валери, откуда взят анализируемый им пример. — См.: Поль Валери. Об искусстве. М., 1976,
Мне на ходу бросился в глаза «Франс-суар» в руках какого-то человека; я успел уловить лишь один частный смысл, но в нем я прочитываю целое значение; в сезонном снижении цен я воспринимаю во всем ее наглядном присутствии правительственную политику.
Я шел по своим делам, мое тело было подчинено некоторой целесообразной программе, но по пути, через постороннее случайное впечатление, им завладело некое инородное желание. Подобный феномен хорошо известен психологам торговли под названием «импульсивная покупка» (человек внезапно, по случайному побуждению, приобретает ненужную ему вещь); французский философ и эссеист Ален еще в 1907 году описал его в маленьком очерке «Искусство торговать», специально выделив именно момент беглости, стремительности того впечатления, которым предопределяется решение покупателя [50] . В этом последнем примере ситуация тела принимает, можно сказать, не пространственную, а чисто временную форму.
50
См.: Ален. Суждения// «Иностранная литература», 1988,№ 11. с. 156–157.
Все эти «телесные» подробности совершенно не случайны, они имеют прямое отношение к прагматике мифа, к тому, каким образом он настигает своего потребителя-жертву; в самом деле, Барта ведь ничто не заставляло уточнять в своем примере, что журнал с негром-солдатом попался ему на глаза именно в парикмахерском кресле. Отчуждение здесь закодировано на нескольких внутри- и внезнаковых уровнях: субъект-рассказчик находится во власти парикмахера, реализующего своей деятельностью некие социальные нормы, смысл первичного знака (реальная «история негра») похищен и подменен понятийным значением знака вторичного («французская имперскость»), наконец, в политической действительности вся эта операция призвана скрадывать жестокость исторической логики, когда «отсталые» колониальные народы приобщаются к общемировой социально-политической системе через порабощение и угнетение [51] .
51
Продолжением этой объективной жестокости становится и аналитическая безжалостность «мифолога»-демистификатора; этим вызвана, в частности, трогательная сноска в конце книги, где Барт извиняется перед героиней другого своего очерка, юной поэтессой Мину Аруэ, чье наивно-вторичное творчество послужило ему источником «мифологического материала» по буржуазной психологии: «А это всегда нехорошо — выступать против маленькой девочки».
Как мы уже видели, отчуждение тела имеет не только социальные, но и природные причины, связанные с физической ограниченностью человека в пространстве и времени, со «случайностью» и «фактичностью» его плотского существования, как выражается Сартр в уже цитировавшейся главе «Бытия и ничто»; переживание этой «фактичности» становится источником экзистенциальной «тошноты», которую Сартр теоретически характеризует все в той же главе, а художественно изобразил в своем одноименном романе 1938 года. В «Мифологиях» Барта такие мотивы прямо не наличествуют, но, по сути, отчаянные потуги современного массового сознания сформировать себе идеальный образ совершенного и неуязвимого тела, оккультируя его неизбежную смертность и эротичность, связаны именно с желанием забыть, вытеснить эту дискомфортность человеческого удела [52] . Другое дело, что подобный способ бесперспективен, ибо образ, возникающий в итоге, принципиально не эквивалентен телу.
52
Сам Барт, увлекаясь критикой «природы» с позиций «культуры», порой начинает невольно подыгрывать такому желанию — когда, например, пускается в «прогрессистские» рассуждения о смерти: «…неужели нужно в который раз воспевать ее сущность, рискуя забыть, сколь много мы можем сделать в борьбе с нею? Именно возможности этой борьбы следует нам славить — недавно, еще слишком недавно возникшие, — а вовсе не бесплодную самотождественность „естественной“ смерти».