Михаил Булгаков: загадки творчества

Соколов Борис Вадимович

«Сначала был написан малый бал. Он проходил в спальне Воланда, то есть в комнате Степы Лиходеева. И он мне страшно нравился. Но затем, уже во время болезни, Михаил Афанасьевич написал большой бал. Я долго не соглашалась, что большой бал был лучше малого… И однажды, когда я ушла из дома, он уничтожил рукопись с первым балом. Я это заметила, но ничего не сказала… Михаил Афанасьевич полностью доверял мне, но он был Мастер, он не мог допустить случайности, ошибки, и потому уничтожил тот вариант. А в роскоши большого бала отразился, мне кажется, прием у У.К.Буллита, американского посла в СССР.

Раз в год Буллит давал большие приемы по поводу национального праздника. Приглашались

и литераторы. Однажды мы получили такое приглашение. На визитной карточке Буллита чернилами было приписано: „фрак или черный пиджак“. Миша мучился, что эта приписка только для него. И я очень старалась за короткое время „создать“ фрак Однако портной не смог найти нужный черный шелк для отделки, и пришлось идти в костюме. Прием был роскошный, особенно запомнился огромный зал, в котором был бассейн и масса экзотических цветов».

Этот прием Е.С.Булгакова подробно описала в дневниковой записи 23 апреля 1935 года, характерно назвав «балом»:

«Бал у американского посла. М.А. в черном костюме. У меня вечернее платье исчерна-синее с бледно-розовыми цветами. Поехали к двенадцати часам. Все во фраках, было только несколько смокингов и пиджаков.

Афиногенов в пиджаке, почему-то с палкой. Берсенев с Гиацинтовой, Мейерхольд и Райх. Вл. Ив. с Котиком (имеются в виду В.И.Немирович-Данченко с О.С.Бокшанской. — Б.С.). Таиров с Коонен. Буденный, Тухачевский, Бухарин в старомодном сюртуке, под руку с женой, тоже старомодной. Радек в каком-то туристском костюме. Бубнов в защитной форме…

В зале с колоннами танцуют, с хор — прожектора разноцветные. За сеткой — птицы — масса — порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. М.А. пленился больше всего фраком дирижера — до пят.

Ужин в специально пристроенной для этого бала к посольскому особняку столовой, на отдельных столиках. В углах столовой — выгоны небольшие, на них — козлята, овечки, медвежата. По стенкам — клетки с петухами. Часа в три заиграли гармоники и петухи запели. Стиль рюсс. Масса тюльпанов, роз — из Голландии. В верхнем этаже — шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу — всюду шампанское, сигареты.

Хотели уехать часа в три, американцы не пустили — и секретари, и Файмонвилл (атташе), и Уорд все время были с нами. Около шести мы сели в их посольский „кадиллак“ и поехали домой. Привезли домой громадный букет тюльпанов от Боолена (секретаря посольства. — Б.С.)».

Для полуопального литератора, каковым был Булгаков, прием в американском посольстве — событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны. Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала «американский империализм» в облике дьявола. В романе реальные приметы обстановки резиденции американского посла сочетаются с деталями и образами отчетливо литературного происхождения.

Для того чтобы вместить бал в «нехорошую квартиру», потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». Здесь вспоминается роман «Человек-невидимка» Герберта Уэллса, где главный герой Гриффин рассказывает о своем изобретении, позволяющем достичь невидимости: «Я нашел общий закон пигментов и преломлений света, формулу, геометрическое выражение, включающее четыре измерения. Дураки, обыкновенные люди, даже обыкновенные математики, и не подозревают, какое значение может иметь для изучающего молекулярную физику какое-нибудь общее выражение». Булгаков идет дальше английского фантаста, увеличив число измерений с достаточно традиционных четырех (можно вспомнить стереотипное «мир в четвертом измерении») до пяти. В пятом измерении становятся

видимыми гигантские залы, где происходит бал, а сами участники бала, наоборот, невидимы для окружающих людей, в том числе для агентов ОГПУ, дежурящих у дверей «нехорошей квартиры».

В Париже Л.Е.Белозерская одно время танцевала в балетной труппе знаменитого мюзик-холла «Фоли-Бержер». Она, в частности, описывает в книге «У чужого порога» статисток Большого парижского ревю в этом мюзик-холле: «Просто — толпа и „ню“ — обнаженные. Вся тяжесть ложится на последних. Они переодеваются (скорее — раздеваются) раз по десять-пятнадцать за вечер и присутствуют на сцене в течение всего спектакля. Они — декоративная оправа всего ревю». Вероятно, эти воспоминания повлияли на замысел Великого бала у сатаны, где присутствует толпа обнаженных женщин вместе с одетыми мужчинами.

Не исключено также, что некоторые черты образа Маргариты на этом балу были подсказаны рассказом Любови Евгеньевны о ее последней репетиции в «Фоли-Бержер»: «В картине „Ночь на колокольне Нотр-Дам“ участвовала вся труппа. По углам таинственно вырисовывались Химеры. Зловещий горбатый монах в сутане стоял над громадным колоколом, простирая руки над вырывающимся из-под его ног пламенем. Из пламени медленно поднималась фигура лежащей женщины. Черный бархат скрадывал железную подпорку, и казалось, что женщина плывет в воздухе (не отсюда ли полет нагой Маргариты в ночном небе? — Б.С.). На колоколе, привязанная гирляндами цветов, висела совершенно обнаженная девушка. В полутьме мерцало ее прекрасное тело, казавшееся неживым. Голова, в потоке темных волос, была безжизненно запрокинута.

Под звуки глазуновской „Вакханалии“ оживали Химеры. Ведьмы хороводом проносились вокруг монаха. Вдруг одна из них крикнула: „Она умерла!“ — и остановилась. Произошло смятение. Задние наскочили на передних.

— Где? Кто? — Оркестр продолжал играть. — О! Умерла!

— Тихо! — крикнул режиссер. — Без паники!

Артистку сняли с колокола. Она была в глубоком обмороке. Впопыхах ее положили прямо на пол. Появился врач, запахло камфарой. „Она закоченела, — сказал он. — Прикройте ее!“ Монах набросил на девушку свою сутану». Похожим образом и столь же мнимо умирает Маргарита, отравленная вместе с Мастером Азазелло, чтобы вновь воскреснуть в последнем полете.

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. Писатель, без сомнения, был знаком со статьей имевшегося в его библиотеке словаря Брокгауза и Ефрона о розах в этнографии, литературе и искусстве. Там отмечалось, что в культурной традиции западноевропейских народов древности и Средневековья розы выступали олицетворением как траура, так и любви и чистоты. Розы были издавна включены в символику католической церкви. Еще у видного богослова Амвросия Миланского роза напоминала о крови Спасителя. У других духовных и светских писателей Западной Европы роза — это райский цветок, символ чистоты и святости, символ самого Христа или Пресвятой Девы Марии. В то же время розы оставались чужды русской и восточнославянской культурной традиции и практически не отразились в народной обрядности и поэзии. Здесь они приобрели некоторое значение не ранее XIX века. В конце XIX — начале XX века розы были важным мотивом в прозе и поэзии русских символистов, известной Булгакову. В статье «Брокгауза-Ефрона» упоминались также розарии Древнего Рима — поминки по умершему, когда розами украшали могилы. Там же говорилось об обычаях римлян украшать розами храмы, статуи, венки в религиозных процессиях и на свадьбах. Рассказывалось и о праздниках роз в Риме, проводимых в мае, в период цветения.