Михаил Булгаков
Шрифт:
Мотив настоящей, верной, вечной любви потом отразится в «Мастере и Маргарите», и как бы ни были далеки друг от друга тридцатипятилетняя веселая вдова Зоя Денисовна и печальная жена важного советского специалиста тридцатилетняя Маргарита Николаевна, у них есть одна общая черта – обе готовы пойти на преступление, хоть и различного по смыслу (Зоя толкает на грех других, а Маргарита – себя), но преступления ради своих сломленных жизнью возлюбленных. Однако если в «Мастере» образы женщины и ее избранника будут романтизированы, то в «Зойкиной квартире» перипетии, через которые проходят герои, осмысляются пародийно, травестийно, в том числе это касалось и такой сакральной для автора темы, как положение героя среди двух враждебных сил.
«Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов, – рассказывает Аметистов. – Ну, поступил к ним на службу. Красные, немного погодя.
Булгаков неслучайно определил свою пьесу как трагическую буффонаду. В соответствии со своим вторым театральным законом он по-своему любил и сочувствовал никчемным героям «Зойкиной квартиры», для которых честь стала лишним бременем («Помилуйте, мне станут давать на чай. А не могу же я драться на дуэли с каждым, кто предложит мне двугривенный. – Ах, Павлик, вас действительно нужно поместить в музей. А вы берите, берите. Пусть дают. Каждая копейка дорога»), жалел их за несложившиеся судьбы, за тоску, зыбкость, чужестранность (они на родине не более свои, чем двое китайцев Ган-Дза-Лин и Херувим), за то, что жажда обретения утерянной жизни толкает их на низости, и пел им в утешение «покинем, покинем край, где мы так страдали…».
У политически грамотных режиссеров ничего кроме ненависти недобитые нэпманы не вызывали, и неслучайно позднее А. Д. Попов отрекся от спектакля, который, по словам постановщика, «стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела студия, ни я как режиссер» [17; 45]. А зрителям, обыкновенным москвичам, нэпманам и нет, он нравился динамичным смешным сюжетом, живой актерской игрой, удачными выражениями и остротами, рассыпанными по тексту: «Домком – око недреманное»; «Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное»; «Зад, как рояль. Только клавиши приделать, и в концертах можно играть»; «К смокингу не надевают желтых ботинок». Или такие перлы: «Не заплатит, я тебе говорю, у нее глаза некредитоспособные… Я по себе сужу, когда я пустой, я задумчив, одолевают мысли, на социализм тянет». И хотя критика приняла пьесу в штыки («Литературный уборщик Булгаков ползает по полу, бережно поднимает объедки и кормит ими публику»; «„Зойкина квартира“ написана в стиле сборника пошлейших обывательских анекдотов и словечек»; и наконец очень краткое, но емкое мнение Мейерхольда: «Деление всей земли на „белое“ и „красное“ – отсталый взгляд. „Зойкина квартира“ гораздо опасней „Дней Турбиных“» [83; 106]), «Зойкина квартира» была поставлена на нескольких сценах молодой республики. Ставили ее и в эмиграции, причем отзывы критики были ничуть не снисходительнее рапповских.
Известный эмигрантский критик, бывший директор императорских театров, хороший знакомый Станиславского князь Сергей Волконский с уверенностью знатока советской жизни отрицал в «Последних новостях» тот факт, что пьеса есть «зеркало советской Москвы», и сетовал на то, что «за все это время длинной (слишком длинной) пьесы» он «ни разу не почувствовал за стенами „Зойкиной квартиры“ присутствия той атмосферы жестокости, которая ощущается в малейших подробностях тамошнего житья: не ощутил ни того хронического ужаса, который разлит в воздухе, живет в измученных, усталых лицах, заставляет вздрагивать при каждом звонке», укорял автора за «удручающий цинизм», за то, что все его персонажи «не люди – какие-то тряпки, хулиганье, всплески человеческого гнилья», и наконец, прямо обвинял драматурга в том, что «он как будто не заметил тех великих страдальцев, которые не пользовались окружающими условиями в целях обмана и наживы, а напротив, несмотря на условия, среди удручающей нищеты вели духовную работу, несли светильник духа до той поры, когда горе, голод, холод или расстрел не выбивали светильника из рук» [133; 352].
Тут вот что стоит отметить. Рецензия князя Волконского была зеркальным отражением многочисленных рецензий советских: все критиковали Булгакова за то, что он не так изображает действительность, только одним не хватало красного духа – где рабочий класс и трудовое крестьянство? А другим – белого, где мученики идеи? Меж тем не принадлежавший ни к одной партии Булгаков написал то, что написал, – жизнь, которую видел и знал намного лучше Литовского с Латунским и уж тем более покинувшего Советскую Россию в 1921 году князя Волконского с его неумением разглядеть не только очевидный у Булгакова смех, но и его видимые миру слезы.
И не случайно позднее, возмущаясь неудачными зарубежными постановками, которых он не видел, но о их характере получал представление из писем брата и рецензий, Булгаков писал: «О белградской постановке. Сукины дети они! Что же они там наделали! Пьеса не дает никаких оснований для того, чтобы устроить на сцене свинство и хамство!» [13; 360]
Впоследствии, когда в 1960-е годы минувшего столетия состоялось второе предъявление Булгакова советскому
Однако вскоре после публикации «Зойкиной квартиры» в журнале «Современная драматургия» композитор Георгий Свиридов записал в дневнике:
«Находки Булгакова…
Колоссальный образ Аметистова – потрясающий своей силой и масштабом. Подобный образ мог возникнуть лишь на сломе эпохи, в момент нарушения закона, по которому жило общество, и отсутствия законов, по которым ему надлежит жить далее. Вспоминаются тут и гоголевские „Игроки“, также исчезающие как дым, и немножко безобидный Хлестаков, и Кречинский, и Тарелкин (с его: „Судьба, за что гонишь!“), и вообще Сухово-Кобылин с его демонической силой зла и накалом страстей. Однако в пьесе Булгакова накал страстей доведен до высшей степени ярости, речь идет о жизни и смерти, контраст предельно велик. Все обуреваемы мечтой о наживе, о заграничной „сладкой жизни“ – от графа Абольянинова до китайца-прачки с ироническим прозвищем Херувим. Все полно химеры, дьявольской иронии. Вместе с тем все реально, нет никакого сознательного „абсурда“, манерности, кривляния, шаржирования, хохмачества и острословия. Абсурдность подобного существования должна прийти в голову самому зрителю, если он хоть немного способен мыслить. В этом и есть разница между великим – классическим – и „манерным“ искусством, которое лишь эгоистично, самовыразительно. Тогда как классическое искусство трагично и поучительно. Но поучение это не заключено в каких-либо специальных сентенциях, обращенных к зрителю, оно запрятано на дне самого искусства, на его глубине, и доступно лишь тому, кто проникает (сумеет заглянуть) в эту глубину».
И дальше: «Среди убогих, кошмарных пьес, наглых, ничтожных, лживых критических статей и подхалимских театральных анекдотов, среди грязи и человеческих отбросов – крупный золотой самородок: „Булгаков“. И это – первое издание произведения великого русского писателя! Как нехорошо, как стыдно нам должно быть ВСЕМ! Но, Боже мой, какое падение литературы, вкуса, падение требовательности. Когда эта пьеса была создана, в журнале, где она могла быть напечатана, могли оказаться все-таки пьесы А. Толстого, Л. Леонова, Вс. Иванова, я уж не говорю, конечно, о прозе тех лет, все-таки это был уровень литературы. Проза хорошая есть и сейчас, так же как и редкие стихи. Но театр наших дней… Это ужас, наглость и какая-то всеобщая бездарность. Падение дошло ДО НУЛЕВОЙ ОТМЕТКИ» [121].
Очень хочется верить, что эти строки до Булгакова дошли…
А мнение глубоко православного художника, каким был Свиридов, не худо иметь в виду не только как оценку конкретной пьесы, но и в контексте общего разговора на тему о том, нужен ли потомкам православных «сомнительный» писатель, либо мы сразу сбросим его с корабля вечности, присвоив себе полномочия Страшного суда. Этой темы мы еще коснемся, а пока отметим, что в «Зойкиной квартире» Булгаков невольно предсказал, напророчил, накликал собственную тоску, разбитость и желание обрести покой на чужбине всего несколько лет спустя, когда его положение пошатнулось и он сам очутился в жизненном тупике. Особенно это сказалось в 1934–1935 годах, когда Булгаков мечтал о загранице, куда его так и не выпустили, и одновременно переписывался с французской переводчицей, готовившей текст «Зойкиной квартиры» для постановки в парижском театре «Vieux Colombier». Вот тогда-то образ замученного советской действительностью Обольянинова и его жены, поклявшейся вывезти его в Париж, отозвался горькой рифмой обещанием Елены Сергеевны Булгаковой показать Европу своему снедаемому страхом одиночества, нервными расстройствами и бессонницей мужу. Обольянинов таким образом удивительно отразил в иных своих приметах и чертах как морфиническое прошлое, так и безысходное будущее своего создателя, но и в 1926-м, и в 1927-м, и в 1928 годах на волне успеха и осознания немереных творческих сил перспектива превратиться в лишнего человека в советском обществе показалась бы Булгакову, даже несмотря на яростные рецензии и непрекращающуюся брань коммуноидов, даже несмотря на обыск и допрос в ГПУ, не слишком реалистичной.
По трем причинам.
Во-первых, Булгаков – можно в этом практически не сомневаться – представлял себе историю как процесс эволюционный, время от времени нарушаемый чудовищными катастрофами вроде той, что произошла в стране в 1917 году. Но чем дальше отстояло от нее время, тем больше было уверенности, что жизнь постепенно вернется в нормальное русло, что и составляет одну из идей пьесы «Дни Турбиных», и в России победят здоровые, устойчивые, консервативные элементы, к каковым он себя причислял, победят вечные человеческие ценности, и автор предполагал, что у его теории есть союзники на самом верху, а в новую катастрофу он тогда не верил.