Михаил Иванович Глинка
Шрифт:
Далее автор говорит, что краткость журнальной статьи не допустила его заняться подробным музыкально-ученым разбором этого драгоценного собрания, что в каждом романсе встретишь если не новую и правдивую мелодию, то уже по крайней мере гармоническую новость; что так называемое savoir faire, обработка, мастерство как угодно обнаруживаются здесь с самой утешительной стороны для русской гордости; что, написав 12 романсов (до 30 листов музыки), Глинка ни разу не показал себя обыкновенным, пошлым (!); что эти романсы перейдут в потомство, потому что и милое, и приятное, и занимательное удостаивается продолжительной жизни в потомстве. «Скажите, — говорит в заключение автор, — не истощена ли в этих романсах вся область романса? И если бы Глинка не написал оперы „Жизнь за царя“, если бы не создал колоссального „Руслана“, неужели одни его романсы, которых более сорока, не доставили бы ему почетной знаменитости, которую подарили Петрарке преимущественно сонеты; и если Буало прав, что хороший сонет труднее поэмы, так будем откровеннее и, не подражая педантам, которые до сих пор по части музыки сидят еще в академических креслах времен Мазарини, согласимся, что „Прощание с Петербургом“ стоит многих опер, особенно современных».
Эта статья о романсах была точно так же единственная, как единственна была статья о «Жизни за царя» в 1837 году: кроме г. Кукольника, никто не нашелся написать еще другую, так мало ценили значение их в истории искусства не только русского, но искусства вообще. Г-н Кукольник же, хотя, по-видимому, и чувствовал, что эти романсы явление весьма важное, хотя мог уже чувствовать, насколько вырос против прежнего времени тогдашний
Таким образом, и романсы Глинки, подобно опере «Жизнь за царя», надлежащей себе оценки еще не получили; их место, их значение в истории искусства еще не определены, и даже те люди, которые наиболее любили и понимали их, в виде высшей им похвалы решились только выговорить, что эти романсы столько хороши и замечательны, что могли бы итти в сравнение с романсами (Lieder) Франца Шуберта. Между тем, бесспорно, эти романсы настолько же выше романсов Шуберта (иногда при всей своей с ними родственности) и по содержанию, и по страсти, и по своей глюковской гениальной декламации, и по новым формам своим, внесшим новые элементы в музыкальное искусство, насколько обе оперы Глинки выше всех остальных опер нашего времени послевеберовского периода. Конечно, недалеко то время, когда будет признано их значение для европейского искусства и в особенности для будущего великого его развития. Тогда, конечно, будут смотреть на романсы периода зрелости Глинки иначе, чем на приятные и интересные салонные безделицы, и отведут им место на тех же страницах истории, где будет говорено о сонатах Бетховена и современном с нами потомстве их: фортепианных созданиях Шопена и песнях Шумана.
В собрании романсов, напечатанном под названием «Прощание с Петербургом», талант Глинки является нам в высшей степени сосредоточенным на тех задачах, которые в особенности были ему свойственны, но в то же время и в самых разнообразных формах. В этих романсах Глинка окончательно уже освободился от той сентиментальности, фальшивой романтичности и слезливости, которые наложили печать свою на романсы первого периода и даже отчасти на «Жизнь за царя». Любопытно заметить, что большая часть первых романсов Глинки были все в минорных тонах; всякий романс на русский сюжет был уже непременно в минорном тоне. Это зависело, во-первых, от общего первоначального слезливого и сентиментального настроения Глинки, а во-вторых, от того представления, что русское музыкальное настроение есть по преимуществу минорное, печальное. Из этого представления произошло то, что вся опера «Жизнь за царя» получила колорит печальности, минорности, постоянной тоскливости, так что некоторая монотонность, из того следующая, смягчена лишь светлым, цветистым элементом польской национальности и только в конце оперы этот ряд минорных сцен разрешается в лучезарности великолепного торжественного эпилога.
Как кажется, Глинка до последнего времени всегда полагал, что главный характер русской музыкальной народности состоит в этом преобладании минорности, в постоянной тоске и печали. В «Записках» своих он говорит при сравнении элемента русского с элементом итальянским: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, чем южные народы; впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока; их песни также заунывны, даже в счастливой Андалузии». Иван Якимович Колмаков (любимый наставник Глинки в Благородном пансионе, о котором было упомянуто уже выше) говорил: «Послушай поволжского извозчика, песня заунывна, слышно владычество татар; — пели, — поют, — довольно!». Однакоже (что часто случается с истинными художниками) Глинка своими созданиями самым блестящим образом опровергал то, что в рефлективной его теории было неверного; инстинктом гения своего угадывал он истину и вносил ее в свои произведения, быть может, бессознательно, прямо наперекор тем идеям, которые были занесены в его голову воспитанием, обществом или другими обстоятельствами. Глинка был поэт и художник по преимуществу национальный, и потому, если б элемент тоскливости, печали, унылости был коренным, основным элементом нашего народа, Глинка постоянно должен был бы выражать его и во всех произведениях, имевших прямое отношение к его собственной личности, и притом так, что, чем дальше он подвигался в своей жизни, тем больше и сильнее должен был бы погружаться в этот элемент: наши народные элементы в сущности не изменились сквозь всю длинную цепь веков нашей истории, и главные черты характера, определяемые наклонностями, симпатиями и антипатиями, пороками и добродетелями, стремлениями и желаниями, до сих пор остались в нашем племени те же, что и во все прежние века. Но произведениями своими Глинка, этот столько же народный поэт, как Пушкин или Крылов, вовсе не выразил исключительной наклонности русской души к унынию и тоске, точно так же как и те два великих русских поэта. Конечно, Глинка стремился выразить это постоянное настроение в первых произведениях и даже в первой опере своей; но это было скорее parti pris, намерение, условленное головою, а не инстинктом таланта, и именно по этому самому Глинка впоследствии стал постепенно все более и более освобождаться от этого, так сказать, накидного настроения духа, и, чем совершеннейшие являлись у него произведения, тем менее на них оставалось элемента тоскливости и унылости. Из числа 65 романсов и песен Глинки лишь 23 сочинены в тонах минорных, остальные 42 (т. е. 2/3 всего количества) написаны в тонах светлых, мажорных. Наконец, «Руслан и Людмила», этот венец всего созданного Глинкою, эта опера, которая, несмотря на свой фантастический сюжет, без всякого сравнения заключает в себе более исторического значения, колорита и характера, чем «Жизнь за царя», — опера «Руслан и Людмила» совершенно освобождена от унылой минорности и тем не менее является одним из совершеннейших и художественнейших проявлений русской национальности. Мудрено сказать, посредством какого внутреннего процесса (им самим, быть может, не сознаваемого) Глинка дошел до этой истинности и правдивости; но по крайней мере несомненно то, что, выражая в 12 романсах 1840 года свое тогдашнее настроение, Глинка в то же время совершал величайшие работы свои для побеждения формы, для овладения ею до такой степени, чтоб она послушно и художественно изогнулась по всем новым его замыслам.
В эпоху своей зрелости Глинка не мог и не хотел более довольствоваться только теми музыкальными формами и средствами, которые до него существовали в музыке в продолжение последних двух столетий. Он чувствовал необходимость новых форм точно так же, как чувствовал ее Бетховен. Вовсе не зная гениальных первых опытов этого величайшего музыканта нашего времени (и, быть может, величайшего музыканта всех времен), Глинка отгадал ту самую дорогу, которую избрал уже Бетховен, во всех произведениях последнего, самого совершенного своего периода, и все более и более обращался к сочинению, основанному на системе средневековых тонов, неверно называемых тонами церковными. Употребляя эти тоны и эту систему, Бетховен находил в них новые элементы силы, красоты и глубины для своих созданий и, возвращая таким образом музыке все те могущественные средства, которые она утратила со времен Палестрины и старых школ, приготовлял ей новое, беспредельное будущее. Но Бетховен сознательно начинал свою великую реформу; он по имени мог назвать те средневековые, древние тоны, которые употреблял [36], ему известны были законы их существования; он только гениально приложил их к величайшим произведениям конца своей жизни, слил их с чудесами прежней системы своего сочинения. Для Глинки же всего этого не существовало, и он явился начинателем, реформатором в музыке — ощупью, сам не зная всей важности великого начинаемого им нового движения вперед, не предчувствуя той будущности, которую приготовлял для музыки своим гениальным начинанием, подсказанным ему единственно инстинктом художественным. Бетховен с самых молодых лет имел возможность слышать в католических и лютеранских церквах музыкальные произведения,
Действительно, он ввел новые элементы в музыку, но то, что он воображал себе гаммою и системою восточною, было не что иное, как давно позабытая Европою и оставленная всеми композиторами система древних или средневековых тонов [37]. В восточном же собственно вкусе он сочинил только несколько пьес в своей опере.
Первый опыт выйти из нынешней музыкальной системы встречается у Глинки в 1832 году в романсе «Турнир» («Сто красавиц»), написанном в Венеции: здесь впервые употреблены им постоянно каденцы плагальные (или церковные), вместо обыкновенных каденц на доминанте, и притом так, что ритурнель романса с самых же первых нот есть не что иное, как плагальная каденца. В следующем году, 1833, эти каденцы употреблены уже в двух романсах: «Дубрава шумит» и «Я здесь, Инезилья». В 1836 году в опере «Жизнь за царя» находим эти каденцы во многих (и притом лучших, важнейших) местах: так, например, в некоторых речитативах, в интродукции, перед фугой; в удивительном пяти-четвертном женском хоре «Разгулялася, разливалася вода вешняя» (который не только по оригинальному ритму своему, но и по всем подробностям есть бесспорно один из музыкальных перлов нашего времени); наконец, в великолепном хоре эпилога, составляющем гениальнейшую страницу всей оперы, мы встречаем не только плагальные каденцы, но и еще целую гамму в церковных тонах (за несколько тактов до большого колокольного звона) [38]и проч.
После «Жизни за царя» плагальные каденцы встречаются в романсах Глинки все чаще и чаще, он любил употреблять их в самых важных, в самых горячих местах тогдашних произведений своих, а также во всех тех, где ему нужен был оттенок чего-то неевропейского. Поэтому каденцы эти мы встречаем, например, и в романсе «Я помню чудное мгновенье» (одном из самых страстных, какие только Глинка когда-либо сочинял), и в испанском его романсе («Ночной зефир») и т. д. Эта форма, как кажется, всего больше годилась ему там, где особенно ярко горело пламя страсти. Но на одних плагальных каденцах Глинке нельзя было остановиться в его стремлении к новым формам; каденцы эти были употребляемы уже в новой музыке: Бах и Гендель любили часто вводить их в свои оратории и кантаты; они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. Глинке уже мало было одних новых каденц после тех форм, которых употребление он отведал в стольких местах первой своей оперы, после тех нововведений, в которые Шопен воплощал свою задумчивую и страстную фантазию и которые заключали в себе так часто восточную гамму и мелодию и отголоски беспокойной, капризной фразировки восточной, а в то же время и древней диатонической мелодии и модуляции. Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века и которые никогда прежде не были еще выражаемы (может быть, и чувствуемы). Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собою знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена, в период времени после «Жизни за царя», имело самое важное значение для таланта Глинки; но оно было единственно только указанием на возможность новых форм, было побуждением к открытию новых путей, и Глинка, таким образом, при помощи этого проводника, вступил, сам того не зная, на ту дорогу, по которой пошел в последние годы свои Бетховен и которая заглохла после его смерти, до самых тех пор, пока снова не открыл и не показал ее свету Шопен. Но здесь для Глинки все оставалось самому сделать: натура Шопена была слишком исключительна, слишком замкнута в своей собственной (иногда довольно тесной) субъективности; для этой натуры достаточно было известных исключительных форм; ей довольно было приподнять край завесы. Натура же Глинки, при всей своей субъективности, не была настолько замкнута в одном каком-нибудь исключительном чувстве; задачи ее были несравненно многочисленнее, а потому и те формы, в которых должны были они развиваться, необходимо были шире, многочисленнее, полнее.
Исполнение всех задач, к которым способна была натура Глинки, мы находим в опере «Руслан и Людмила». Здесь мы встречаем, следовательно, проявление и всех новых форм, к которым была способна натура Глинки. Но так как в романсах уже совершались приготовления к этому делу, начиная от плагальных каденц, как от первого исходного пункта, то в романсах же, и преимущественно 1840 года (как последней ступени перед созданием оперы), необходимо должны были совершиться первые опыты овладения и прочими формами и элементами, долженствовавшими войти в состав новой оперы.
Кем бы ни были выбраны сюжеты 12 романсов «Прощания с Петербургом», самим ли Глинкой, или автором слов, или обоими вместе, — все равно, этот выбор был чрезвычайно счастлив, потому что здесь встречаются темы самые разнородные, самые противоположные, на которых Глинка мог очень удобно пробовать новосозидаемые формы оперы. Одною из главнейших задач будущей оперы было слияние разнообразнейших элементов, различных народностей, различных типов и характеров: романсы из «Прощания с Петербургом» именно представляли сюжеты, имевшие основанием типы, характеры, физиономии самые разнообразные, самые противоположные. Мы встречаем здесь сюжеты итальянские, испанские, мавританские, еврейские, рыцарские, современные нам; нежные, грациозные, страстные, задумчивые, комические; чувство любви, чувство ревности, чувство материнское, чувство рыцарской доблести, чувство наслаждения природой и т. д. Уже и прежде Глинка брал разнообразные задачи, но они встречались ему порознь на расстоянии известного времени одна от другой; теперь же, как и в опере, к которой он приготавливался тогда, они представлялись Глинке все зараз, и потому здесь с особенною определительностью чувствовалась ему потребность выполнить каждую задачу совершенно иначе, чем все остальные, дать ей совершенно особенную физиономию. Этим самым условливалась необходимость форм самых многообразных; но вместе с тем зрелостью возмужавшего таланта его условливалось могущественнейшее проявление фантазии во всем ее блеске, с таким совершенством художественных форм, что лучшие романсы и песни предыдущих периодов остались значительно позади романсов 1840 года. Из числа этих последних каждый не только есть превосходнейшее воспроизведение в музыкальных формах данного сюжета, типа, характера и колорита, но вместе с тем (как обыкновенно бывает с произведениями высокоталантливыми) является точно будто исключительно только на то, чтобы разрешить самым оригинальным образом одну из задач искусства.