Михаил Кузмин
Шрифт:
Однако поэтический замысел не был сколько-нибудь адекватно прочитан критиками, писавшими о «Сетях». Для них сборник представлял ценность прежде всего как учебник поэтического мастерства.
Произнося вполне традиционное словосочетание «поэтическое мастерство», надо отдавать себе отчет, что для Кузмина оно было совершенно неприемлемым. Можно вообразить, как бы он воспротивился формальным разборам своих стихотворений, анализам технического построения. Для него техника была всего лишь «послушной сухой беглостью перстов», которая лежит в основании всякого творчества, но сама по себе не заслуживает никакого особого внимания.
Однако сегодняшнему читателю, для которого голос Кузмина слился со всей русской поэзией, так что нелегко оказывается вычленить отдельные звуки, принадлежащие именно ему, из этого волшебного хора, видимо, все же следует сказать
Что читатель нашего времени прежде всего чувствует, открывая сборник стихов Кузмина? Ответ может показаться банальным и уже многократно произнесенным, но от повторения истина, как известно, не исчезает и не искажается: поэзию Кузмина узнаешь в первую очередь по интонации, по неповторимому голосоведению, когда звучание воспринимаешь как голос близко знакомого человека, который невозможно спутать ни с чем даже спустя годы и годы.
При этом в ней нет никаких особых риторических приемов, нет крика, нет интимного шепотка, нет надоедливой «музыкальности». Голос поэта спокоен, чист и ясен, но за этим спокойствием скрыта масса изгибов, в которых и таится узнаваемость.
Быть может, лучше всего это почувствовала в авторском чтении Марина Цветаева, поэт совсем иной интонационной природы, чем Кузмин. Но она понимала исключительное значение этой стороны стиха и потому в блестящих воспоминаниях «Нездешний вечер» смогла описать авторское чтение, услышанное единственный раз в жизни, но запомнившееся на двадцать лет:
И вольно я вздыхаю вновь. Я — детски! — верю в совершенство. Быть может… это не любовь… Но так…Незабвенное на похоже и так ударение, это было именно так похоже… на блаженство! Так только дети говорят: так хочется! Так от всей души — и груди. Так нестерпимо-безоружно и даже кровоточаще среди всех — одетых и бронированных [43] .
43
Цветаева Марина. Соч.: В 2 т… М. 1988. Т. 2. С. 115.
Такая «изгибистость» голоса тем и хороша, что позволяет любому видеть в поэзии Кузмина свое, индивидуальное. Каждому из читающих он оказывается особенно дорог какой-то стороной, которая другому может представляться излишней. Кому-то могут стать близки интонации чуть жеманные и стилизованные:
Кто был стройней в фигурах менуэта? Кто лучше знал цветных шелков подбор? Чей был безукоризненней пробор? Увы, навеки скрылося все это…Для кого-то Кузмин — это в первую очередь восторженное:
Воскресший дух неумертвим, Соблазн напрасен. Мой вождь прекрасен, как серафим, И путь мой — ясен.Кому-то ближе Кузмин интимный и почти домашний:
Я посижу немного у Сережи, Потом с сестрой, в столовой, у себя — С минутой каждой ВыИ такое перечисление интонаций можно продолжать сколько угодно долго, ибо их разнообразие — почти бесконечно. Ведь когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, «дикция».
Это строение кузминских стихов с безусловным господством свободы голоса, подчиняющей себе все другие элементы стиха, заставляет внести коррективы в мнение современников о Кузмине.
Для читателей стихов начала XX века было привычным свободное владение самыми различными твердыми формами, разнообразными экспериментальными размерами, регулярными опытами в метрике, ритмике, рифмовании и пр. — все то, что внесли в литературу Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Вяч. Иванов и другие поэты-символисты. Кузмин мог бы продемонстрировать такое владение с не меньшим, а то и большим основанием, чем любой из названных авторов. Но если у всех его предшественников экспериментаторство предстает особым щегольством — «смотрите, как я умею!» — то для Кузмина оно так же естественно, как и стихотворение, написанное четверостишиями четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой. Если верлибр, о котором мы уже упоминали, у Блока или Брюсова воспринимается как осознанная система минус-приемов, то у Кузмина он включается в интонационное пространство традиционного стиха и потому звучит как совершенно естественная форма, ничем особым не выделяющаяся на фоне иных размеров.
То же самое относится и к любому другому элементу стиха, взятому в отдельности.
Кузмин мог бы считаться чемпионом сложности построения стиха, если бы это имело какое-то значение. Вырывая отдельные элементы из общей системы, мы можем видеть, как изобретательно и художественно оправданно они применяются. Вспомним, к примеру, уже цитированную строфу из первого стихотворения «Любви этого лета», где внимательный читатель без труда замечает внутренние рифмы, соединяющие первую и вторую строки между собой еще теснее, но не так просто увидеть, что «Пьеро» в середине четвертой строки рифмуется с окончаниями третьей и пятой строк (и это не случайность, так как повторено во всех трех строфах).
А по соседству с этим — совсем другая строфа:
Зачем луна, поднявшись, розовеет, И ветер веет, теплой неги полн, И челн не чует змейной зыби волн, Когда мой дух все о тебе говеет?Здесь также не очень просто заметить внутреннюю рифму в середине второй строки, поскольку она связана с концом, а не с серединой первой, но еще неожиданнее — полная рифмовка конца второй строки с началом третьей не в цезуре, где рифма ощущалась бы отчетливо, а просто так, по ходу движения стиха, без какого бы то ни было специального выделения.
Кузмин с легкостью строит сложно переплетенные строфы (например, в стихотворении «Двойная тень дней прошлых и грядущих…»), обращается к необычному рефренному построению («Если мне скажут: „Ты должен идти на мученье…“»), разрабатывает не только верлибр, но и вполне своеобразные, индивидуальные дольники («Каждый вечер я смотрю с обрывов…» и мн. др.), пронизывает свои стихи отчетливой звукописью, никогда не становящейся назойливой, создает уникальные для русской поэзии строфы [44] … Но почти никогда этим экспериментам не придается какого-либо особого значения, они спрятаны вглубь стиха и заметны только при разборах. Многие ли замечали, что открывающее «Сети» стихотворение «Мои предки», неоднократно попадавшее в хрестоматии и одно из самых известных массовому читателю поэзии, целиком состоит из одной фразы, протянувшейся на пятьдесят две строки, — и в этом нет ни малейшей искусственности, ни тени синтаксической натяжки?
44
См. напр.: Гаспаров М. Л. Стих начала XX в.: строфическая традиция и эксперимент // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М., 1992. С. 362–367.