Микеланджело
Шрифт:
Выговорившись, он возвращался к своей работе и тут же забывал о посетившем его чувстве собственной ущербности и неполноценности. Теперь он готов был любому доказать своё превосходство в мастерстве.
Эти метания нашли своё отражение в стоящей в мастерской Микеланджело почти трёхметровой глыбе для задуманной фигуры апостола Матфея (Флоренция, Академия), первой из заказанных ему статуй двенадцати апостолов для собора Санта Мария дель Фьоре. Эта скульптура представляет особый интерес, так как в ней явно наметился глубокий поворот в творчестве мастера. Кроме того, она важна для понимания самой сути его эстетики и творческих поисков.
Прежде чем начать рубить мрамор, он интуитивным чутьём уже ощущал сокрытые в косном камне контуры задуманного им образа, живого и одухотворённого. В нём невероятно остро было развито чувство осязаемости — куда более действенное, нежели обычное физическое осязание. Как у истинного неоплатоника, дух у него одерживает верх над материей, высвобождая заключённую в мраморе животворную энергию, чтобы сквозь хаос материальной жизни и исторического времени приоткрыть тайну бытия.
В процессе работы над любой фигурой Микеланджело обходил глыбу с разных сторон, как это обычно делается и по сей день любым скульптором. Но начинал он вгрызаться в мрамор спереди, чем и объясняется замкнутость силуэта его статуй. Как правило, их пластичность раскрывается на передней плоскости, являющейся главной точкой зрения. Наглядным примером служит фигура мытаря Матфея, первого евангелиста, пока ещё дремлющего в камне. Но властный призыв Христа «Следуй за мной!» уже пробудил сборщика податей, и он стал с усилием продираться сквозь каменную толщу глыбы, которая цепко держала его в своих объятиях. Бородатая голова Матфея повёрнута в сторону, откуда прозвучал властный голос, и сам он не в силах оторвать горящего взора от повелителя.
Первое, что бросается в глаза — антиномия между различными частями фигуры, что придаёт скульптуре движение, которое раскрывается прямо на глазах. Впервые такой приём Микеланджело использовал, вырезая деревянное Распятие для церкви Санто Спирито. И здесь у него голова, одно плечо и колено апостола Матфея повернуты влево, а до конца не высвободившийся из каменного плена торс и другое плечо — вправо. Создаётся впечатление, что в работе над глыбой скульптор находился в привычном для него состоянии некой раздвоенности, когда его чувства вступали в конфликт с волей, а дух боролся с бренным телом.
Фигура Матфея несёт на себе отпечаток глубокого душевного волнения, граничащего с приступом психического расстройства. Автор оказался словно на перепутье, не зная, какое выбрать направление, и, по всей видимости, одолеваемый сомнениями, решил оставить работу незавершённой — non finito, успев выразить в ней главное для себя.
На самой поверхности статуи можно разглядеть удары резца, нанесённые, по определению специалистов, левой рукой, которой
Неужели у него будет наконец собственный дом с мастерской? Пока слабо верилось в такое, хотя под обязательством заказчика стояла также подпись гонфалоньера Содерини.
Неоплатоническая вера в превосходство духа над материей вызывала в Микеланджело тягу и любовь к красоте, но окружающая его действительность приводила к постоянной неудовлетворённости миром и самим собой. Это хорошо заметно в страдальческих позах борьбы и поверженности многих его персонажей, для которых телесная оболочка является всего лишь «земной темницей», сковывающей душу.
Не покидавшее его чувство внутреннего напряжения иногда выплёскивалось наружу самым неожиданным образом, когда до него доходили слухи о разговорах Леонардо со своими друзьями о превосходстве живописи над остальными видами искусства. Это выводило его из себя, и в его тетради появлялись стихи, выражающие несогласие с высказыванием великого мастера:
Недаром жизнь сама нам повелела Первейшим средь искусств считать ваянье. Оно неистощимо на дерзанья, Имея с грубым матерьялом дело. Будь в воске, глине или камне тело, Ему не угрожает увяданье. А памяти, обретшей очертанья, Дано к потомкам обращаться смело (237).Однажды между двумя творцами, составлявшими гордость и славу Флоренции, произошла небольшая стычка, о чём было немало пересудов в городе.
На площади перед Троицкой церковью любили собираться, греясь на солнце, местные интеллектуалы. Зашёл разговор о сочинении Данте «De volgari eloquentia» — «О народном красноречии». К их компании присоединился случайно проходивший мимо Леонардо да Винчи.
— Что вам на это сказать? — промолвил он, отвечая на поставленный кем-то вопрос. — Выросший из учёной латыни наш разговорный язык должен, по мысли Данте, обогащаться за счёт диалектов, на которых говорят итальянцы разных областей и провинций. Это подлинный кладезь народной мудрости, и я вместо латыни только к нему прибегаю.
Видя, что его ответ удовлетворил слушателей, Леонардо собирался было уже откланяться, как заметил проходившего мимо задумавшегося Микеланджело.
— Вот кто может просветить нас по поводу Данте! — радостно воскликнул он, указывая на молодого коллегу.
Микеланджело недовольно остановился. В словах Леонардо ему послышались издёвка и желание поставить его перед собравшимися в неловкое положение.
— Тебе ли, умник, рассуждать о Данте? — запальчиво спросил он. — Ты лучше расскажи, как надул миланцев, оставив незаконченной заказанную тебе конную статую.
Не дожидаясь ответа и не попрощавшись, Микеланджело проследовал дальше. Наступило затяжное молчание. Справившись со смущением, вызванным грубым выпадом коллеги, Леонардо решил чем-то сгладить возникшее напряжение.
— Кстати, о языке простонародья, — весело сказал он. — Послушайте забавную историю, которую мне довелось услышать в одной деревне, где проживал некий художник с семьёй. К нему как-то крестьяне обратились с вопросом: «Отчего, скажи на милость, твои конопатые ребятишки столь неказисты — не в пример твоим картинам?» И услышали такой ответ: «Картины я рисую днём, а детишек кропаю в потёмках».