Мир итальянской оперы
Шрифт:
А теперь перейдем к обсуждению оперы Верди "Отелло".
Широко известно, что композитор много думал об этом сочинении, хорошо понимая все трудности и, возможно, не решаясь вступить в соревнование с гением Россини. Бойто написал либретто, и в 1880 году Джулио Рикорди удалось убедить Верди прочитать его. Верди влюбился в либретто Бойто и купил его, но еще долго колебался, прежде чем приступил к работе.
Бойто, профессиональный музыкант, был также истинным поэтом, по-своему очень хорошим. Первая редакция либретто добросовестно следовала за текстом Шекспира. Вероятно, слишком добросовестно, если учесть задачи и вкусы Верди - любовь композитора к быстроте действия, сценическим эффектам,
Если говорить о музыкальной стороне, первое, что сразу замечаешь в "Отелло", - это постепенное исчезновение законченных, фиксированных форм так называемой "номерной оперы", что дает музыкальному потоку определенную непрерывность. Именно к этому Верди стремился всегда - текучий поток музыки, без перерывов, свободный, логичный, неожиданный, как сама жизнь. В "Отелло" единый музыкальный поток сразу приковывает наше внимание, а в "Фальстафе" он находит свое совершенное воплощение. Однако неверно было бы рассматривать эти два великих произведения как шедевры, неожиданные в творчестве Верди. На самом деле они являются логическим продолжением удивительной эволюции композитора.
Верди принял мелодраму в той форме, в которой она перешла к нему от предшественников. Однако он принял ее не рабски. Даже в таких ранних работах, как "Макбет" (1847 год), инстинктивно ощущаешь, что Верди скованно чувствует себя в рамках фиксированных форм "номерной оперы". Уже в ранних произведениях он расширял эти формы, пытаясь связать их в непрерывное драматическое действие. Даже если рассматривать только структуру этих опер, особенно написанных после так называемой "романтической трилогии", можно увидеть, каким образом он концентрировал внимание на главных характерах и ситуациях.
Верди унаследовал от предшественников мелодраму с ее ариями, речитативами и всем прочим. Но этот опыт был для него уже в прошлом; на первом месте у композитора стояла драматическая экспрессия, вы разительность, и в первую очередь вокальная. Он начал придавать все большее значение тому элементу, который выявлял драматическое действие, - речитативу.
Даже в ранних операх Верди, не говоря о поздних, речитативы чрезвычайно экспрессивны. Композитор довольно рано понял, что необходимо "облагородить" музыкальное содержание этого элемента оперы. Уже в "Макбете" и "Луизе Миллер" появляется истинно вердиевский речитатив - чрезвычайно гибкий и выразительный, свободно перемешивающийся с арией, декламацией и мелодическими каденциями; при этом оркестр часто поддерживает голос простыми и мягкими аккордами, что выглядит очень эффектно.
Начиная с первых опер романтической трилогии, мелодрама в руках Верди изменила свой характер, традиционные формы растворились в свежем, индивидуальном стиле. Речитативы, арии, ансамбли имеют теперь новую структуру, и оркестр по-иному служит драматической экспрессии. С этого момента легко проследить путь, которым шел Верди, преобразуя мелодраму в подлинно музыкальную драму, какой и стала опера "Отелло".
Двигаясь от законченных, фиксированных форм, Верди ни в коей мере не расставался с ними. Но они вставлены, введены внутрь потока мелодической ариозной декламации, которая характеризуется особой пластической выразительностью. Каждый знает Застольную песню Яго, его "Кредо" и "Мечтания", ариозо Отелло "С вами прощаюсь навек, воспоминанья". Все это "номера", но они не нарушают непрерывного потока музыкального действия.
Персонажи
При первом знакомстве с либретто может показаться, что переход Отелло от любви к ревности слишком неожидан и психологически неубедителен, что Кассио чересчур тщеславен, а Дездемона неправдоподобно наивна. Но не забывайте, что первоначально Верди хотел назвать оперу "Яго", и, пожалуй, Яго так и остался главным героем драмы. Именно Яго, его образ и поступки особым светом озаряют всех остальных героев.
Поэтому тщеславие Кассио приобретает особый характер под воздействием Яго; ревность Отелло - инстинктивная и страстная - разливается мощным потоком, подогреваемая тайным коварством Яго; Дездемона кажется более чистой и несчастной по контрасту с Яго. В присутствии Яго поведение всех прочих персонажей становится правдоподобным, даже можно сказать - неизбежным. Яго - пружина в самом прямом смысле этого слова, двигатель интриги, и беззащитные существа неудержимо вовлекаются в осуществляемый им заговор.
Однажды Верди попросил своего друга художника Доменико Морелли запечатлеть на картине тот момент драмы, когда Отелло падает без сознания, а Яго смотрит на него с дьявольской усмешкой и говорит: "...мое лекарство, действуй, действуй!". В ответ на некоторые предложения художника Верди воскликнул: "Хорошо, очень хорошо. Яго с благородным выражением лица! Ты попал в цель! Я уже вижу этого "святошу"; пожалуй, действительно у него должно быть лицо святоши".
Но Морелли не удалось все же угодить композитору, и спустя два года Верди расширил характеристику Яго, который целиком завладел его думами. "Если бы я был актером, - говорил композитор, - и мне пришлось бы играть роль Яго... я бы придал его поведению и манерам лень, небрежность: он равнодушен ко всему и ко всем. И хорошее и плохое он говорит мягко, как бы совсем не думая о предмете разговора. И поэтому, если кто-то вдруг поймает его на лжи, он может ответить: "Действительно? Я и не заметил. Забудь, что я сказал". Подобный человек может обмануть кого угодно, даже свою жену до известной степени".
Наиболее серьезная ошибка, которую иногда делают актеры, исполняющие роль Яго, заключается в стремлении создать этакий демонический образ, с сатанинской усмешкой и дьявольским взглядом. Эти актеры просто не понимают, о чем идет речь в произведении. Каждое слово, произнесенное Яго, доказывает, что он человек, очень злой, но все же человек.
Шекспир сообщает нам, что Яго приблизительно двадцать восемь лет. А Чинцио Джиральди, автор новеллы, из которой Шекспир почерпнул материал для своего шедевра, говорит: "В Яго удивительно сочетаются красивая внешность и на редкость злая сущность".
Конечно, Яго должен выглядеть весьма привлекательно: живой, открытый, приятный в общении. Поэтому все верят в его честность, что значительно увеличивает власть Яго, его способность обводить всех вокруг пальца. Яго в совершенстве владеет искусством быть разным с разными людьми: он легок и весел с Кассио, ироничен с Родриго, любезен, преданно уважителен с Отелло, груб и грозен с Эмилией, подобострастен с Дездемоной и Лодовико.
По сравнению с этим психология Отелло весьма проста. Мгновенно приходящий в ярость, склонный к подозрительности, он не ищет порой неопровержимых улик, легко позволяя мимолетным чувствам влиять на его способность мыслить логически. Довольно быстро он становится жертвой жестокости Яго - жестокости, в основе которой лежит отнюдь не жажда мести.