Миры и антимиры Владимира Набокова

Джонсон Дональд Бартон

С точки зрения здравого смысла считается, что слово отражает мир, что значение слова, или реальность — первична, а само слово — вторично. Реальность, в том числе и вымышленная, меняется, и соответственно переставляются слова, меняются их комбинации. Говоря о мире Набокова, мы можем сказать, как сказано в Библии: «В начале было Слово». К этому следует добавить «…и Слово было сложено из букв». Для художника слова буквы и слова — средство организации и реорганизации вымышленной вселенной. В «реалистической» литературе сохраняется традиционное положение о том, что слова отражают события (вымышленные). Произведения Набокова явно подрывают авторитет этого положения на каждом шагу. Слова властвуют безраздельно; события согласованы с ними. Единственная «реальность» — это автор. Такое отношение, возможно, наиболее явно отражается в увлеченности Набокова-романиста словесными играми, такими как анаграммы, и их производными — палиндромами и игрой «Скрэбл». Анаграмма дает иносказательное представление о взглядах Набокова на искусство и их воплощении на практике.^{48} Во многих его романах анаграмма имеет парадигматический характер. Буквы какого-то слова, которое, казалось, отражает фрагмент вымышленной реальности, внезапно меняются местами, и «реальность» перестраивается. Знак перетасовывается, и означаемое преобразуется.

Создается новая вымышленная космология, изменяющая читательское восприятие событий подобно тому, как нарисованная чаша вдруг превращается в два человеческих профиля друг напротив друга: художник как маг. Во многих произведениях Набокова анаграммы являются Откровением (в библейском смысле) — они показывают искусную руку создателя.

В романе «Отчаяние» Германн, один из самых жалких персонажей Набокова, воображает себя писателем. Играя двойную роль — главного актера и единственного хроникера своего безумного плана, он воображает себя богоподобной фигурой, управляющей сюжетом собственной жизни и стилем своего бессвязного повествования. Германн, конечно, не более чем пешка в одном из романов Набокова, напоминающем шахматную партию, но, будучи эготистом, он и представить себе не может, что не распоряжается своей судьбой единовластно. Он настолько в этом уверен, что одну из своих глав начинает со следующего утверждения: «Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки…». (СР 3, 457) Это довольно сильный пример набоковской иронии, так как, несомненно, мир Германна контролирует некий всемудрый Сый, который, может быть, и не вполне серьезен, но, безусловно, всемогущ. Вот как звучит этот отрывок в английском переводе: «The nonexistence of God is simple to prove. Impossible to concede, for example, that a serious Jah, all wise and almighty, could employ his time in such inane fashion as playing with manikins…» (111). «Jah», согласно Оксфордскому словарю английского языка, — это английская форма древнееврейского алфавитного символа «Yah», сокращения от «Яхве» (Yawe(h)) или «Иегова» (Jehovah). Общее значение слова «Jah» очевидно из контекста. Но читателю, не знающему русского языка, остается неизвестным древнееврейский буквенный символ «Jah» — это одновременно фонетическое представление русской буквы «Я», которая также является местоимением первого лица, авторским «Я». Так Набоков без ведома своего героя утверждает свою божественную власть, вторгаясь в мир своего манекена именно в тот момент, когда Германн высмеивает самую мысль о его существовании. Другой пример встречается в романе «Прозрачные вещи», где протагонист, Хью Персон, редактор, работающий над рукописью выдающегося писателя, известного только как мистер R…, подвергает сомнению правильность написания имени второстепенного героя, некоего Adam von Librikov (в переводе — Омир ван Балдиков, СА 5, 72), анаграмматического суррогата Набокова. Мистер R., иностранец, пишущий по-английски, связан с еще одной странностью: он, судя по всему, и создает этот роман после смерти, а удостовериться в этом можно только благодаря некоторым стилистическим особенностям, характерным для его речи (СА 5, 598). Эти факты внезапно встают на свое место, когда мы понимаем, что наименование выдающегося писателя, мистер R., — зеркальное отражение русской буквы «Я», местоимения первого лица в единственном числе. Таким образом мистер R., писатель-повествователь, являющийся создателем людей и событий в «Прозрачных вещах», — эго-алфавитный суррогат Владимира Набокова, который к тому же анаграмматически инкорпорирует Омира ван Балдикова в роман, написанный его авторской персоной.

«Под знаком незаконнорожденных» — одно из наиболее насыщенных анаграммами произведений Набокова. События романа разворачиваются в вымышленной стране, где недавно произошла революция, направленная на установление диктатуры среднего человека. «Средний человек» олицетворяется диктатором Падуком, который считает, что «все вообще люди состоят из одних и тех же двадцати пяти букв, только по-разному смешанных» (СА 1, 257). Хотя пропущенная двадцать шестая буква и не называется, очевидно, что это буква «I», обозначающая героя романа Адама Круга, знаменитого во многих странах философа, единственного великого человека, произведенного этой страной. Точно так же как революционному государству среднего человека не нужна эгоистическая буква/местоимение «Я», в нем нет места для Круга, который и уничтожается подобно этой букве.

Анаграммы очень важны для понимания некоторых коротких произведений Набокова. Ранний рассказ «Ужас» рисует картину безумия, таящегося на границе сознания повествователя, и чтобы показать это, в рассказ несколько раз вставляются анаграммы слова «ужас», которое словно только и ждет случая, чтобы прорваться в сознание повествователя. В рассказе «Сестры Вейн» рассказчик постоянно высмеивает спиритуалистические верования обеих сестер. После смерти второй сестры все еще скептически настроенный, но уже колеблющийся повествователь неожиданно для себя представляет убедительное доказательство в последнем абзаце своего рассказа, где начальные буквы слов составляют послание от умерших сестер.

Набоков особенно любит палиндромы — самую сложную форму анаграмм. Есть два типа палиндромов: взаимные, например, «deified», или «mad Adam», когда получается одно и то же слово, если читать слева направо или справа налево, и невзаимные, когда при прочтении слева направо и справа налево получаются разные слова, например, «God» и «dog». В лучших палиндромах второго типа два слова находятся друг с другом в каких-то особенно ясных или неясных отношениях, например, «evil/live» или «Т. Eliot/toilet». Как и в случае хроместетического и иконического применения букв, Набоков иногда включает палиндромы в свое повествование таким образом, что они составляют мотив, резонирующий с темой повествования, и, более того, могут выражать эту тему более отчетливо и лаконично, чем сам сюжет.

Один из самых ранних рассказов Набокова полностью построен на палиндромных превращениях, которые отражают повествовательный палиндром, являющийся сюжетом рассказа.^{49} В рассказе «Путеводитель по Берлину» Набоков обращается к любимой им теме будущих воспоминаний и утверждает, что сам смысл литературного творения кроется в воссоздании мельчайших деталей настоящего, так как они «отразятся в ласковых зеркалах будущих времен… когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной» (СР 1, 178). Эти «ласковые зеркала будущих времен» оказываются больше, чем удачным словосочетанием. Рассказ состоит из пяти кратких набросков, описывающих различные стороны берлинской жизни с этой точки зрения. В последней сцене, происходящей в пивной, повествователь наблюдает за маленьким сыном хозяина, который сидит в задней комнате за баром, где живет семья хозяина. Повествователь размышляет о том, что эта сцена

в баре (включая его самого), которую сейчас видит мальчик, станет его «будущим воспоминанием». В рассказе не сказано напрямую, что повествователь не только представляет себе эту сцену с точки зрения мальчика, но и действительно видит ее под тем же углом, так как он смотрит в зеркало, висящее на стене прямо над головой мальчика. Роль зеркала явно не подчеркивается, как и тот факт, что отражение в зеркале меняет местами правую и левую стороны. Этот последний аспект темы инкорпорирован в повествование несколькими способами, наиболее заметный из которых — палиндромы, эквиваленты отражению в зеркале в письменном языке. Самая яркая палиндромная фигура встречается ближе к началу рассказа, когда повествователь, молодой русский писатель-эмигрант, выходит из своего пансиона и замечает ряд больших канализационных труб, лежащих на тротуаре — их должны закопать в землю. Ночью шел снег, и кто-то написал слово «OTTO» на свежей полоске снега, покрывшей одну из труб. (СР 1, 176). Повествователь дивится тому, как это имя, «с двумя белыми „О“ по бокам и четой тихих согласных посередке, удивительно хорошо подходит к этому снегу, лежащему тихим слоем, к этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной» (СР 1, 176). Это слово подходит не только к снегу: само слово «OTTO» с двумя «О» на концах похоже по форме на трубу, на которой оно написано. Однако слово «OTTO» не ограничивается этой иконической функцией, так как Набоков, как в английском, так и в русском оригинале, анаграмматически инкорпорировал его в описание трубы «с ее двумя Отверстиями и Таинственной глубиной». Но сходство между двумя белыми «О» и покрытой снегом трубой идет еще дальше. Как мы уже замечали раньше, для Набокова буква «О» имеет белый цвет и синестетически связана с маленьким ручным зеркальцем с ручкой слоновой кости. Внимательное прочтение рассказа показывает, что палиндром «OTTO», встречающийся в анаграмматической форме во всех последующих эпизодах, — еще одно из тех зеркал, которые накапливаются и отражают тему будущих воспоминаний.

Анаграммы в их различных видах — один из приемов, с помощью которого художник-творец проникает в мир своих созданий из своего собственного мира. Персонаж, который не понимает игровые хитросплетения своего создателя, обречен на непонимание своего мира и ожидающей его судьбы. Читатели Набокова находятся в похожей ситуации. Тому, кто не может расшифровать ключевой анаграммы, придется ограничиться в лучшем случае частичным пониманием романа; ему будет отказано в удовольствии найти подтверждение своим важным догадкам. В доказательство этого предлагаются следующие очерки, цель которых — рассмотреть анаграмматические аспекты романов «Ада» и «Бледное пламя».

Игра в «Скрэбл» и эротический подтекст в романе «Ада»

Игра является неотъемлемой частью взглядов Набокова на искусство, и он неоднократно подчеркивал как эстетическое наслаждение от придумывания и процесса игры, так и ее родство с сочинением и удовольствием от художественного произведения, в особенности, своего собственного. ^{50} Хорошо известны достижения Набокова как создателя крестословицы, русского кроссворда, и составителя шахматных задач. ^{51} Многие произведения Набокова не только содержат стратегические построения, подобные игре, но и открыто инкорпорируют настоящие игры. Хотя шахматы и имеют важное значение в некоторых романах, словесные игры по самой своей природе ближе искусству Набокова. «Словесные цирки» Набокова отличаются большим разнообразием — от иконической игры букв, анаграмм, спунеризмов и каламбуров до более или менее формальных словесных игр, таких как «словесный гольф» и «Скрэбл». Хотя Набоков часто пользуется словесными играми просто как украшением, которое может неожиданно позабавить читателя, они нужны и для того, чтобы намекнуть на какого-то героя или тему, или дать сигнал о незаметном, но важном развитии сюжета. Например, в романе «Бледное пламя» триумф Кинбота при игре в «словесный гольф», когда он переделал слово «LASS» в слово «MALE» [12] в четыре хода, — это еще и насмешливый намек на его сексуальные предпочтения. Однако для темы и сюжета более существенно наше понимание того, что анаграмматические имена Кинбот и Боткин обозначают одно и то же лицо. Из всех произведений Набокова наиболее пронизана словесной игрой «Ада». Главные темы книги схвачены в повторяющейся игре слов, которую можно резюмировать так: «Ada is scient anent incest and the nicest insects». [13] Хотя в романе «Ада» присутствует разнообразнейшая словесная пиротехника, самая интенсивная и непрерывная цепочка тематической игры слов сосредоточена вокруг словесной игры «Скрэбл».

12

Девушка… мужской (англ.).

13

Дословно это предложение можно перевести так: «Ада разбирается в кровосмешении и милейших насекомых».

Во время первого идиллического лета в Ардисе детям семьи Вин — Аде, Вану и Люсетте — дарят изысканно украшенный набор для игры в русскую «Флавиту».^{52} Ада оказывается страстным и ненасытным игроком в «Скрэбл», в то время как Ван, первоклассный шахматист, играет посредственно.^{53} Ван, который в будущем станет профессиональным парапсихологом, находит игру интересной только потому, что слова, возникающие в процессе игры, иногда как будто имеют какое-то странное отношение к жизни играющих. Игра дает возможность «различить испод времени», что, как позже напишет Ван, является «лучшим неформальным определением предзнаменований и пророчеств» (СА 4, 218). Это проявляется как на уровне пустяков, например когда Адины буквы составляют (в перепутанном виде) слово КЕРОСИН как раз в тот момент, когда упоминается керосиновая лампа, так и, что гораздо более важно, на тематическом уровне. Следует отметить, что, как это обычно и бывает с пророчествами, прорицание дается в загадочной форме — в виде анаграммы.

Тема секса в романе «Ада» имеет очень важное значение, и основная область ее реализации — отношения между Ваном и Адой. Рассказ об их связи образует основную сюжетную линию романа. Однако есть и второстепенная линия, посвященная той же теме: безумная страсть Люсетты к Вану. Хотя Ван чувствует сильное влечение к своей единокровной сестре, он не отвечает взаимностью на ее любовь и пытается избежать еще одной кровосмесительной связи. Все встречи Люсетты и Вана отмечены сильными эротическими подводными течениями, а игра «Скрэбл» становится контекстом для анаграмматического мотива, который перекликается с темой страсти Люсетты к Вану, а также с темой ее сексуальных отношений с Адой.