Миры и антимиры Владимира Набокова
Шрифт:
Вспомним, что Набоков был не только писателем, но и довольно известным ученым. Его интерес к природе и тонкая наблюдательность очевидны в его произведениях. Именно в этой области нам надо искать объяснения зеркально отраженным радугам. В природе существуют два вида радуги — первичная и вторичная. Первичная радуга образуется, когда лучи преломляются при входе в каждую каплю, отражаются от ее внутренней поверхности и снова преломляются на выходе. Красный цвет в таком случае виден вверху дуги. Вторичная радуга располагается над первичной, является концентрической относительно нее; она несколько больше и бледнее. Красный цвет находится внизу дуги.{33} Акроним для русской «радуги» Набокова, ВЁЕПСКЗ (красный, оранжевый, желтый и т. д.) соответствует яркой первичной радуге, где красный цвет вверху, а английский акроним KZSPYGV соответствует более широкой и менее яркой вторичной радуге, где красный цвет (то есть V) — внизу. Расположение и соотношение зеркально отражающихся радуг проиллюстрировано прилагаемым рисунком.
Мотив радуги проходит через все творчество Набокова, но только в автобиографии ему придается четко определенное значение. Как мы предположили, в «Даре» Набоков идентифицировал свое литературное творчество со своей алфавитной хроместезией. Тогда зеркально отображенные хроместетические радуги в «Память, говори» — это проекция этой главной метафоры,
Буквы заглавия окрашены в цвета радуги, причем верхнее слово демонстрирует цвета первичной радуги (спектр начинается в середине слова, зеленый цвет располагается на корешке, а начальное «ЛО» слова «Лолита» завершает спектр), в то время как нижнее, перевернутое слово окрашено в те же самые цвета, но в обратном порядке. Эти перевернутые алфавитные радуги не только имитируют процесс автоперевода, но и опять-таки отражают двуязычную творческую эволюцию Набокова. Подтверждение того, что зеркально отображенные радуги Набокова являются символическими аналогами двух языков его литературного творчества, возвращает нас к источнику двойных радуг — их хроместетическому происхождению в русском и английском алфавитах.
Основанные на хроместезии радуги-близнецы — сознательно продуманные символы творческого процесса Набокова. Однако можно выдвинуть довод о том, что основой этих символических образов является литературная, а не психологическая, синестезия. Набокову действительно могла быть свойственна психологическая синестезия, которой он пользовался как основой для метафоры, описывающей его искусство. Однако использование синестезии в качестве основы художественной метафоры еще не обязательно означает, что она является активной силой в творческом процессе Набокова. Она просто может быть удобным и очень уместным приемом для создания метафоры, символизирующей его творческий процесс. Вопрос заключается в том, является ли соотношение между синестезией Набокова и его искусством чисто метафорическим (то есть литературным) или психологическим (то есть присущим ему от рождения). Очень может быть, что ответ находится где-то между этими двумя крайностями. Память — одна из основных тем творчества Набокова. По его мнению, это линия обороны человека против смерти и забвения. Эта тема явно присутствует в автобиографии, и не случайно ее окончательное название, «Память, говори!» — повелительное приказание. Тема памяти имеет большое значение и в романе «Ада», герой которой, Ван, ведет отсчет своей жизни не со дня рождения, но с момента первого воспоминания 195 дней спустя (СА 4, 511). Сходное значение имеет и то, что рассказ Набокова о его самых ранних воспоминаниях облечен в форму синестетического образа: «Я изучаю мое младенчество… и вижу пробуждение самосознания, как череду разделенных промежутками вспышек — промежутками, мало-помалу уменьшающимися, пока не возникают яркие кубики восприятия, по которым память уже может карабкаться, почти не соскальзывая» (СА 5, 326). Один из самых ярких из этих «кубиков восприятия» — это «воспоминание о моей детской кровати… направляет память к упоению прекрасным, восхитительно крепким, гранатово-красным, хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи. Пожевав уголок простыни так, чтобы он хорошенько намок, я туго заворачивал в него яйцо и глядел, все еще подлизывая уютно спеленутые его плоскости, как проступает их теплое, румяное рдение, чудотворно насыщаясь свечением и светом. Но мне доводилось питаться красотой и непосредственнее этого» (СА 5, 329). Синестетическое восприятие характерно для детства, и, возможно, этим частично объясняется преобладание синестетических метафор в ранних воспоминаниях Набокова. Только в «Аде» мы находим рассуждение о взаимосвязи синестезии и памяти.
«Ада», как и «Память, говори», — это воспоминания, хотя и вымышленные, написанные почти девяностолетним Ваном и воспевающие его роман с сестрой Адой, длящийся всю жизнь. Главными темами являются память и ее помощник — время. «Время есть только память в процессе ее творения», говорит Ван (СА 4, 537). Это является темой развернутого эссе «Ткань времени», являющегося частью IV романа, и это же название одно время рассматривалось Набоковым в качестве пробного названия для всего романа. Это название представляет особый интерес, так как само является синестетической метафорой, намекающей на тактильную сущность нематериальной абстракции. Настоящее «ощупывание» времени снова выражается в словах Вана: «Я упиваюсь временем чувственно — его веществом и размахом, ниспаданием складок, самой неосязаемостью его сероватой кисеи, прохладной ее протяженности» (СА 4, 513). На протяжении всего романа время воспринимается «серым», как нейтральная бесцветная среда, в которой происходят цветные события. В качестве одного примера можно привести воспоминание Вана о серии лекций: «Я, например, сохранил цветовые ощущения от трех прощальных лекций (серо-синей, лиловой, красновато-серой)… прочитанных мною в прославленном университете… посвященных времени мсье Бергсона. Совсем не так ясно я помню шестидневные пропуски между синей и лиловой, лиловой и серой — вообще говоря, я способен полностью подавить их в моем сознании… Два промежутка по пяти дней каждый видятся мне парными лунками, наполненными каждая ровной, серенькой мутью с чуть заметным намеком на рассыпанное конфетти (они, возможно, расцветятся, позволь я случайному воспоминанию оформиться, не выходя за диагностические пределы)» (СА 4, 525). Размышление Вана о памяти и времени завершается важным замечанием: «Синестезия, до которой
[Механизм памяти:] Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение памяти, мастерство, с которым она использует врожденные гармонии, собирая к себе под крылышко повисшие и блуждающие там и сям тональности прошлого. И мне нравится задним числом представлять себе, при завершении и разрешении этих нестройных аккордов, что-нибудь бессмертное, например длинный стол, за которым в дни летних именин и рождений пили ранними вечерами шоколад — на воздухе, в аллее берез, лип и кленов, в самом ее устье, на песчаной площадке сада, разделявшего парк и дом. [Зрение и угол зрения:] Вижу скатерть и лица сидящих людей, и на всем — игру светотени под движущейся легендарной листвой, несомненно преувеличенную тем же духом страстного поминовения, вечного возвращения, который всегда побуждает меня подбираться к праздничному столу извне, из глубины парка — не от дома, — точно душа, для того чтобы вернуться сюда, должна подойти беззвучными шагами блудного сына, изнемогающего от волнения. [Цвета сквозь призму:] Сквозь трепетную призму я различаю лица знакомых и родственников, двигаются беззвучные губы, произнося забытые речи. Вижу пар, мреющий над шоколадом, и тарелки с черничным пирогом. Замечаю крылатое семя, которое, вращаясь, спускается как маленький геликоптер на скатерть, и через скатерть легла, бирюзовыми жилками внутренней стороны к слоистому солнцу, голая рука девочки, лениво вытянувшаяся с раскрытой ладонью в ожидании чего-то — быть может, щипцов для орехов… [Звук:] И тут, внезапно, в тот самый миг, когда краски и очертания берутся, каждое, за свое дело — веселое, легкое, — точно по включении волшебного тока, оживают звуки: голоса, говорящие вместе, треск расколотого ореха…
Эта длинная цитата была приведена полностью и как описание механизма памяти у Набокова и как пример ее мощи. Читатель не может не удивляться почти магической власти писателя вызывать в воображении мелочи из прошлого. Набоков считал, что его «почти патологическая острота памяти — черта наследственная» (СА 5, 375). Можно также предположить, хотя об этом и не говорится, что синестезия тоже до некоторой степени передается по наследству, так как ею были наделены мать и сын Набокова.
Существует ли подтверждение набоковской теории о взаимосвязи синестезии и памяти, особенно гипернормальной памяти? Утверждение Набокова имеет по крайней мере один прецедент.{35} Выдающийся советский нейропсихолог А. Р. Лурия работал с человеком, который обладал почти фотографической памятью. В процессе исследований, проходивших на протяжении почти тридцати лет, было выяснено, что этот человек обладал также в высшей степени развитой синестезией. Данные всех пяти органов чувств были смешаны в его восприятии и в воспоминаниях. В конце концов Лурия заключил, что «значение этих синестезий для процесса запоминания объективно состояло в том, что синестетические компоненты создавали как бы фон каждого запоминания, неся дополнительно „избыточную“ информацию и обеспечивая точность запоминания» (19). Если в воспоминаниях появлялась ошибка, «дополнительные синестетические ощущения, не совпадавшие с исходным словом», давали испытуемому сигнал о том, что «что в его воспроизведении „что-то не так“, и заставляли его исправлять допущенную неточность». Этот отрывок имеет удивительное сходство с более поэтичным набоковским описанием того, как память использует «врожденные гармонии» для разрешения «повисших и блуждающих там и сям тональностей» потерянного прошлого.
Хотя в своей автобиографии Набоков упоминает о синестезии почти en passant, она оказывается важнейшим аспектом его жизни и воспоминаний. Для Набокова она лежит в основе механизма памяти, или, скорее, процесса воспоминания, который, в свою очередь, является основой творческого воображения. «Сам акт удержания, — сказал Набоков, — это акт искусства, художественного отбора, художественного слияния, художественной перетасовки действительных событий». «Прошлое, — продолжает он, — есть постоянное накопление образов… и лучшее, что мы способны сделать, — это попытаться удержать пятна радужного света, порхающие в нашей памяти» (СА 5, 610). В этом смысле синестезия является частью глубинной структуры автобиографии «Память, говори». Она участвует в творческом акте на подсознательном уровне. Синестезия, проявляющаяся в форме цветного слуха, и особенно в форме алфавитной хроместезии, несет в структуре автобиографии Набокова более очевидную, но все-таки довольно трудно уловимую функцию. Синестезия является идеальным символом: во-первых, она символизирует творческий процесс писателя, и, во-вторых, становится элегантной метафорой его удивительных писательских достижений на русском и английском языках, проистекающих из двойной алфавитной радуги. Именно алфавитные радуги и являющиеся их частью спектральные подчиненные мотивы, разбросанные по всей книге, дают ей тематический центр и объединяют ее части. Все эти радуги снова сливаются в хроместетическую радугу, от которой они берут свое начало. И вполне в духе Набокова то, что смысл его синестезии, имеющий такое значение для его автобиографии, выводится не из «реальности», а из романов «Дар» и «Ада», двух его главных произведений на русском и английском языках.
Альфа и Омега «Приглашения на казнь»
В произведениях Набокова буквы нередко имеют дополнительную нагрузку. Мы видели, как алфавитная хроместезия стала символом его творческой жизни. Однако интерес Набокова к буквам, атомам его искусства, не ограничивается их цветовыми ассоциациями. Для Набокова физическая форма алфавитных символов наделена не только цветовым и звуковым, но и визуальным смыслом. Буквы — это алфавитные иконические образы, которые не только что-то означают, но и что-то изображают. Иконические алфавитные образы можно найти во многих произведениях Набокова, где они служат эффектным, хотя и случайным, украшением. В начале «Ады» Марина вместе с двумя своими детьми принимает за обедом гостя, который говорит только по-испански. Все трое ломают головы, стараясь вспомнить все известные им испанские слова. Ван помнит поэтические слова, Ада (что вполне уместно) — лепидоптерологические и орнитологические, Марина помнит три слова — aroma, hombre и «анатомический термин со свисающим посередке j», то есть cojones — яички (СА 4, 53).
Набоков впервые применяет этот стилистический прием в самом начале своей долгой литературной деятельности. Написанный в 1925 году рассказ «Письмо в Россию» представляет собой яркий пример сложных и тонких манипуляций, которые Набоков производит с алфавитными иконическими образами.
Русский эмигрант, от лица которого ведется повествование, стоит на кладбище, около креста, на котором ночью повесилась вдова покойного (СР 1, 162). В мягкой земле у подножия креста он замечает «серповидные следы», оставленные поворотом каблуков повесившейся женщины. Глядя на С-образный след, рассказчик думает о том, что и в смерти есть детская улыбка. Иконическая игра букв (которая получается только на русском) проистекает из того факта, что серповидный отпечаток каблука похож на русскую букву «С», первую букву русского слова «смерть». Но иконическая игра на этом не кончается, поскольку отпечаток каблука в виде буквы «С», перевернутой на бок, и в самом деле похож на улыбающийся рот в детском рисунке круглой рожицы, например, .