Миры и антимиры Владимира Набокова

Джонсон Дональд Бартон

Немезида Лужина — итальянский шахматист Турати, против которого он разрабатывает свою защиту. Турати характеризуется как «представитель новейшего течения в шахматах, [который] открывал партию фланговыми выступлениями, не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков. Брезгуя благоразумным уютом рокировки, он стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур» (СА 2, 361). «Новейшее течение в шахматах», которое Набоков описывает в романе, написанном в 1930 году, — это школа «гипермодернизма», возглавляемая венгром Рихардом Рети, блестящим игроком-теоретиком (и составителем шахматных задач), который победил на многих важных турнирах в двадцатых годах; умер он в июне 1929 года в возрасте сорока лет.^{101} Можно предположить, что не случайно последний слог имени набоковского Турати созвучен имени венгерского игрока.^{102} Возможно, это имя также должно было вызывать ассоциацию с другим русским названием ладьи — «тура», что отражает предпочтение Турати/Рети боковому, а не фронтальному контролю над центром.

Я бы предположил, что причина, по которой Набоков

обращается к тени Рети для образа своего Турати, главного противника Лужина, заключается в главной особенности партии Андерсена и Кизерицкого, а именно, в редкой и эффектной жертве обеих ладей. Так же как Кизерицкий получил печальную известность в истории шахмат, дважды попавшись в ловушку этого элегантного жертвенного маневра, Рихард Рети в один и тот же год (1920) дважды навязал жертву обеих ладей одному и тому же противнику — Максу Эйве.^{103} Все четыре игры — две, проигранных Кизерицким и две, выигранных Рети, — достаточно известны в истории шахмат, чтобы быть включенными в один из стандартных учебников, «Жертвы в шахматах» Владимира Вуковича. Кизерицкий и Рети фигурируют в четырех играх из тех семи, которыми пользуется Вукович, чтобы проиллюстрировать свои рассуждения по поводу жертвы обеих ладей!

Узор повторения имеет центральное значение для судьбы Лужина, как и для судьбы Кизерицкого. Мое заключение кажется правдоподобным, но сомнение остается. Ключевая аллюзия на игру Андерсена и Кизерицкого дается в предисловии, написанном через тридцать пять лет после самого романа, а текст романа как таковой, казалось бы, не содержит никакой ссылки на «Бессмертную» игру Андерсена. Мои доводы стали бы более убедительными, если бы можно было показать, что между игрой и сюжетом романа есть более конкретные параллели. Примеры в литературе есть, и Набоков был знаком по крайней мере с одним из них — это «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэррола, где герои эквивалентны определенным шахматным фигурам и где в основе сюжетных ходов книги лежит шахматная задача.^{104} Хотя Набоков утверждал, что ни один из его романов не является сюжетно организованной шахматной игрой,^{105} это осторожное заявление не исключает шахматные задачи, а также отдельные повороты сюжета, напоминающие шахматы.

Средоточие «Бессмертной» игры Андерсена — жертва обеих ладей, которая привела к поражению Кизерицкого, но в романе Набокова, кажется, нет героев, которых можно было бы обоснованно идентифицировать с жертвенными ладьями. Однако следует отметить, что ладьи — не главное в жертве обеих ладей. Ладьи можно жертвовать разными способами, но когда шахматисты говорят о жертве обеих ладей, они имеют в виду особый случай, когда ферзю противника разрешается захватить обе ладьи, стоящие на своих местах на задней линии. Непосредственная цель жертвы ладей — отвлечь ферзя противника подальше от реального места действия.^{106} Ладьи представляют из себя приманку, против которой невозможно устоять, и это позволяет игроку заманить в ловушку и нейтрализовать ферзя противника, лишив таким образом короля его самого сильного защитника. Эта ситуация находит точную параллель в романе Набокова, и не один раз, а два. Следует вспомнить, что Лужин отсылает свою невесту домой перед игрой с Турати на турнире; этот ход совершенно отрезает его от реальности, представляемой в романе его невестой/женой (СА 2, 379). Этот малозаметный факт повторяется более заметным образом, когда затянувшийся визит советской дамы (тети-суррогата с сыном, похожим на маленького Лужина) отвлекает внимание госпожи Лужиной от мужа как раз в то время, когда он увяз в безнадежной борьбе со своим шахматным демоном (СА 2, 434). Так же как в случае жертвы обеих ладей ферзь отправляется на соблазнительную охоту за химерами (на охоту за ладьями), которая заканчивается шахом и матом его королю, госпожа Лужина завлекается подальше от сцены основного места действия, где ее муж борется за свой рассудок и свою жизнь. Набоков повторяет этот мастерский ход (в менее эффектном виде) в предисловии 1964 года. С помощью обманчивых аллюзий он посылает читателя на охоту за химерами и на поиск воздушных замков.

Шахматы часто рассматриваются как метафора самой жизни. У Набокова шахматы — метафора искусства как в общем (Искусство с большой буквы), так и в более конкретном смысле; они становятся приемом, структурирующим части некоторых из его романов, а иногда и сами романы. Обе эти ипостаси — общая и конкретная — соответствуют определенным аспектам шахмат и задействуют важное различие, возможно, неизвестное читателю, мало знакомому с шахматами: различие между шахматной игрой и шахматными задачами. Игра по определению — это соревнование между двумя или более людьми, которые играют согласно заданному своду правил. Лужин считает, что участвует в таком соревновании. Однако ходы являются автобиографическими, а не просто ходами, ограниченными шахматной доской. Его призрачный противник — судьба, и проиграть партию — значит потерять рассудок. Первую партию он проиграл и теперь участвует в страшной переигровке. Распознавая возникающий узор повторения, комбинационной атаки, он ошибочно верит в возможность победы. Когда его защита не помогает, он выходит из игры, совершая самоубийство. Лужин не может понять, что он вовлечен не в игру, но в жестко продуманную шахматную задачу. Другими словами, он не игрок в шахматной партии, а пешка в шахматной задаче. В задачах все фигуры в некотором смысле пешки, так как все ходы заранее предопределены сочинителем.

Набоков сам проводил аналогию между искусством и шахматной задачей, заметив, что последняя требует от сочинителя «тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности» (НоН, 294). Обман так же важен для искусства Набокова, как и для его шахматных задач. В «Защите Лужина» даже сам обман используется обманчиво. Он играет второстепенную, хотя и развлекательную роль,

когда Лужин заманивается в парикмахерскую с восковыми манекенами: он думает, что это защита, но потом понимает, что его одурачили. Главная роль обмана в «Защите Лужина» — не в тексте, подобном игре в шахматы (где герои играют друг против друга), но в напоминающих шахматную задачу отношениях автора и читателя. В этих отношениях игровым полем является не столько сам текст романа, сколько предшествующий ему текст, авторское «Предисловие». Предисловие Набокова, как мы показали, содержит ряд ложных подсказок, обманных движений, направленных на то, чтобы сбить со следа читателя-разгадчика и запутать понимание механизма романа, если не его темы. Помимо этих ложных намеков предисловие, в сущности, содержит подсказку по поводу настоящей темы романа, которая оказывается довольно простой — повторение. Однако, возможно, эта подсказка таит в себе не меньше хитрости, чем ответ. В знаменитой игре между Андерсеном и Кизерицким, которую упоминает Набоков, нет или почти нет ничего, что бы проливало свет на безнадежную борьбу Лужина с судьбой. Читатель должен знать ключевой факт из истории этой партии, а именно, что Кизерицкий (который вскоре после этого сошел с ума) уже во второй раз попал в ловушку жертвы обеих ладей, тактическая цель которой заключается в том, чтобы отвлечь черного ферзя. В своем предисловии шахматный композитор Набоков расставил ловушку для читателя-разгадчика, подобно тому как противник Лужина расставил ловушку для него. Набоков так описал свое понимание стратегии сочинения шахматных задач: «обманы, доведенные до дьявольской тонкости, и оригинальность, граничащая с гротеском» (СА 5, 567). Эта концепция стратегии была приведена в действие в тактике дважды рожденного шахматного романа Набокова.

Шахматный ключ к роману «Дар»

«Дар» Набокова признан самим автором и многими читателями его лучшим русским романом.^{107} Этот роман — самый длинный и самый сложный из всех его русских произведений и, по крайней мере, на первый взгляд, он наиболее тесно сближается с традицией классического русского романа XIX века.^{108} Как говорит протагонист Федор о книге, которую он сам собирается написать, это роман «с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы» (СР 4, 525). В «Даре» все это есть, а, кроме того, в нем есть еще и исследование природы творческого процесса, оформленное блестящей структурной и стилистической пиротехникой Набокова. Тема романа разрабатывается в развертывании двух главных сюжетных линий. Более очевидная из них — постепенное сближение Федора и его возлюбленной, Зины Мерц, длинный узор приближений и отступлений, заканчивающийся их окончательным соединением. Вторая, более важная линия развития — созревание художественного таланта Федора, ведущее к созданию «Дара». Обе сюжетные линии структурированы как шахматная задача.

Слово «дар» в названии имеет в контексте романа несколько значений, но самое главное — это художественный дар Федора. В начале романа молодой писатель наслаждается впечатлением от воображаемой рецензии на его первую, только что вышедшую в свет книгу стихов. Несколько месяцев спустя, отвечая на шевеления «чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе», он начинает, но не может закончить, биографию своего покойного отца, известного путешественника и лепидоптеролога (СР 4, 277). Еще некоторое время спустя, получив толчок в виде невероятного стечения обстоятельств, Федор создает биографию Н. Г. Чернышевского, критика, писавшего на литературные и общественные темы с утилитарной позиции, которого молодой писатель считает дурным семенем в эстетическом (и политическом) развитии России. По мере того, как роман приближается к концу и все его темы достигают разрешения или близятся к нему, Федор чувствует «возмужание дара, предчувствие новых трудов» (СР 4, 502). Новые труды — это, конечно же, «Дар».

Надо понимать, что тема дара Федора включает в себя не только его писательство, но и его восприимчивость и тонкость чувств. В повседневной жизни Федор почти на подсознательном уровне хранит драгоценные визуальные детали, которые войдут в его произведения. Он размышляет: «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня — и только меня? Отложить для будущих книг?.. И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней — от Неизвестного» (СР 4, 503). Количество подаренных дней — 10 000 — выбрано не случайно: оно равно приблизительной продолжительности сознательного существования Федора — двадцати семи годам. Еще один аспект дара Федора — его audition color'ee, который, как мы показали, является одной из метафор Набокова для творческого процесса. Даже имя Федора означает «дар Божий».

Тема дара относится к русской литературе в целом, а также к таланту и восприимчивости Федора. Русская литература является таким же героем «Дара», как и сам Федор, так как этот роман — дань Набокова русскому литературному наследию. Федор считает себя наследником этой традиции, и два из его собственных произведений в некоторой степени вдохновлены Пушкиным и Гоголем, источниками современной русской литературы. Незаконченная биография отца-путешественника отчасти навеяна пушкинским «Путешествием в Арзрум» (СР 4, 277–280), и эти страницы повествования пронизаны пушкинским присутствием. Сочинению биографии Чернышевского, навеянной Гоголем, предшествует период, когда Федор погружен в «Мертвые души» (СР 4, 360).^{109} Очень важно, что среди всех его произведений только задумываемый им роман, «Дар», книга, которая отмечает конец его ученического периода, не имеет ссылки на конкретные божества русского литературного Пантеона. Сам «Дар» не находится в тени какого-то одного голоса русского писателя, но, скорее является намеренно подобранным собранием перекликающихся голосов русский писателей от Пушкина до Пильняка, помещенных в чисто набоковский стилистический контекст. Есть обращения ко многим авторам, есть их стилистические парафразы — среди них важное место занимают Блок и Белый. Тема литературы также неявно присутствует в насмешливом обзоре эмигрантской литературной жизни и в сатире на эмигрантскую литературную критику.