Мисима или врата в пустоту

Юрсенар Маргерит

Из-за романа «После банкета» писатель был привлечен к уголовной ответственности за клевету: он снова описывал события по горячим следам, но на этот раз — события светской хроники, историю из жизни высших политических сфер. В этом романе больше других персонажей привлекает внимание владелица дорогого ресторана, — такие чувственные хваткие деловые женщины время от времени появляются на страницах произведений Мисимы. Вспомним Кейко из «Моря изобилия», правда, ее социальное положение неизмеримо выше; вспомним молодую вдову, владелицу магазина мод в Иокохаме из новеллы «Моряк, отвергнутый морем», пожалуй, наиболее утонченную «изысканную» трактовку этого образа. Эта большая новелла относится к более позднему периоду творчества Мисимы; блестящая и безжалостная, она ледяным скальпелем препарирует действительность, вскрывая пугающее явление, о котором мы будем еще говорить. Бессмысленная жестокость и бесплодная жизнь элегантных, богатых пустоцветов характерны для нашего времени и повсюду одни и те же: когда по мотивам чудовищной истории Мисимы англичане сняли фильм, она не стала менее правдоподобной оттого, что роли любовников — сладострастницы-вдовы и мелодраматического матроса — сыграли европейцы, оттого что английские дети изображали шайку юных вивисекторов или оттого что японские пейзажи сменились английскими. Ужасно, слов нет.

Большая часть пьес Мисимы, не менее, а иногда даже более популярных в Японии, чем его романы [21] , не переведена на европейские языки; нам приходится довольствоваться пятью пьесами цикла «Современный театр Но» [22] , написанных в пятидесятых годах, и пьесой «Маркиза де Сад»,

завершенной писателем в 1965 году. По-новому интерпретировать старинные драмы Но так же соблазнительно и опасно, как переиначивать древнегреческие трагедии; соблазнительно, поскольку их сюжеты заранее продуманы, всем известны, любимы многими поколениями ценителей, так сказать, отточены за многие века; опасно, потому что может выйти пресное подражание или вызывающий раздражение абсурд. Кокто, Жироду, Ануй, их предшественник Д'Аннунцио и некоторые более поздние авторы не избежали всех этих опасностей и соблазнов, — что-то им удалось, что-то — нет. К драмам Но подступиться еще трудней, коль скоро все они до нынешнего времени не утратили сакрального смысла; к древнегреческим трагедиям мы относимся легкомысленнее: зритель считает язычество мертвой религией. Театр Но, сплав синтоистских верований с буддийскими преданиями, наоборот, объединяет две живые религии, хотя ныне их влияние понемногу ослабевает. У нас на глазах мертвые и живые, почти неотличимые друг от друга, встречаются в мире, где царит изменчивость, — в этом главное очарование Но, почти непереводимое на язык теперешних представлений. И все-таки Мисима каждый раз выходит из игры победителем. Невозможно остаться безучастным, глядя, как в пьесе "Ее высочество Аои" принц Гэндзи (у Мисимы его олицетворяет богатый молодой красавец-предприниматель по имени Хикару — «блестяший») дежурит в больничной палате у постели жены Аои, страдающей тяжким душевным недугом; как он против воли всходит на борт призрачной яхты, проплывающей по сцене, вместе с прежней возлюбленной, Рокудзё, «живой тенью», что каждую ночь терзает несчастную Аои. Еще фантастичнее, хоть это трудно себе представить, декорации пьесы «Парчовый барабан»: здесь мы видим пустоту небес, синий проем между окнами верхних этажей двух домов; в окно модного ателье глядит бессердечная легкомысленная заказчица, в окно юридической конторы — влюбленный в нее старик-уборщик. Так же как в старинной пьесе, красавица в насмешку посылает старику бутафорский «парчовый барабан» — каркас, обтянутый шелком. Барабан, не издающий ни звука, — символ безразличия девушки к незадачливому влюбленному; старик напрасно бьет в него все сильней и сильней, так стучит неукротимое сердце, что вот-вот разобьется.

21

Один из лучших рассказов Мисимы, «Оннагата», — тоже дань его увлечению театром; в рассказе очень тонко показана сложная задача актера, по традиции исполняющего в Кабукu только женские роли: с одной стороны, следуя обычаю, он должен постоянно, на сцене и в жизни, двигаться, есть и говорить по-женски, чтобы не утратить естественности, с другой - вопреки амплуа, оставаться мужчиной, лишь наблюдающим за женщиной, подражающим ей так, чтобы зритель чувствовал этот оттенок «Оннагата» — глубочайшее исследование законов соотношения искусства и жизни. «Антиномию актерского ремесла» Мисима, видимо, ощутил благодаря многолетней дружбе со знаменитым оннагата Утаэмоном; тем не менее, если не ошибаюсь, ни в одной из «современных» пьес Мисимы нет роли для актера-оннагата.

22

М. Юрсенар в соавторстве с А. Сираджи перевела на французский язык пять пьес «Современного театра Но» Юкио Мисимы (Gаllimаrd, 1984. Collection Blаnchе). Прuмеч. пер.

«Маркиза де Сад» — вещь изощренная: подобно пьесам Расина, она строится на одних только диалогах, действие разворачивается за сценой, мы следим за ним по рассказам персонажей; контрапункт составляют одни женские партии: любящая супруга; ее мать, не вполне искренне негодующая на беспутство зятя; ее сестра, ставшая любовницей гонимого грешника; скромная служанка; благочестивая родственница и, наконец, де Сад в юбке, верная последовательница маркиза, утрированное подобие мадам де Мертейль [23] ; самая неприятная дама в пьесе, она произносит на потребу публики циничные сентенции. Пьеса обладает странным обаянием, как всякое произведение об отсутствующем герое. Де Сад до самого конца так и не появляется на сцене, его образ так же, как образ Парсифаля в романе Вирджинии Вулф «Волны», рисуют нам влюбленные в него женщины. Верная супруга, что в конце концов из преданности, а может быть, по какой-нибудь иной таинственной причине, участвует в жестокой и унизительной оргии, вызывает у нас сочувствие, зато ее славословия маркизу, воплощению зла, достойному творить новые законы бытия, славословия бунтарю, величайшему и оболганному, похожему на сатану Бакунина и Бодлера, смущают до крайности. Манихейское представление о равнозначности добра и зла чуждо Востоку, а на Западе затерто до дыр; мы столько раз видели силы зла в действии, что для нас они утратили романтический ореол. Мы чувствуем, что Мисима погнался за сценическими эффектами, поддался европейскому влиянию и впал в дешевую велеречивость. Однако финал пьесы великолепен: жена, все это время неукоснительно навещавшая узника, скрытого во тьме камеры за решеткой, лихорадочно читавшая его роман «Жюстина», вновь поет ему хвалу, и вдруг ее речь прерывает вбежавшая служанка, — господина маркиза освободили революционеры (настал 1790 год), он у порога. «Так переменился — я насилу его узнала. В черном плаще, на локтях — заплаты, ворот рубахи весь засаленный. Поначалу, грех сказать, я его за старика нищего приняла. И потом, его светлость так располнел — лицо белое, опухшее. Сам весь жирный, еле одежда на нем сходится. Думала — в дверь не пройдет. Ужас, до чего толстый! Глазки бегают, подбородок трясется, а чего говорит, не сразу и разберешь — зубов-то почти не осталось. Но назвался важно так, представительно. «Ты что, говорит, Шарлотта, никак, забыла меня? Я — Донасьен-Альфонс-Франсуа маркиз де Сад» [24] , Маркиза де Сад просит передать маркизу, чтобы он шел прочь, что она никогда в жизни больше с ним не увидится. Приговор вынесен, и занавес падает.

23

Маркиза де Мертейль — героиня романа «Опасные связи» Ш. де Лакло (1741-1803). Примеч. пер.

24

Перевод Г. Чхартишвихи. Примеч. пер.

Что же произошло? Маркиза представляла мужа ангелом зла во мраке темницы и отказалась от него, когда на свет вышел неряшливый жирный старик? Или она все-таки решилась удалиться в монастырь, как собиралась в предыдущей сцене, чтобы молиться в отдалении не о спасении души маркиза, вопреки уверенности благочестивой родственницы, а о продлении дней проклятого демиурга, которого сам Бог создал таким? Или просто-напросто испугалась его теперь, когда между ними не стало решетки? Маркиза де Сад в конце пьесы еще плотнее окутана тайной.

Романы тетралогии «Море изобилия» непохожи на все предыдущие. Даже внутренний ритм у них иной. Они написаны в роковой для Мисимы период между 1965-м и 1970 годами; выше мы перебирали одно за другим произведения середины 1950-начала 1960-х годов. По преданию, если можно теперь говорить о предании, Мисима написал последние страницы «Гниющего ангела», четвертого романа тетралогии, утром 25 ноября 1970 года, то есть за несколько часов до смерти. Преданию противоречат факты: биограф Мисимы доказывает, что «Гниющий ангел» был окончен на курорте Симода, где писатель ежегодно бывал в августе вместе с женой и двумя детьми. Но завершить роман вовсе не означает дописать последнюю строку, произведение безвозвратно отделено от питающей его плаценты в тот момент, когда автор кладет его в конверт и отсылает издателю, а именно это и сделал Мисима 25 ноября. Возможно, писатель не касался последних страниц, даже не правил их, хотя несколько месяцев прошло с тех пор, как он отдыхал в Симода и, вероятно, уже тогда намечал день ритуального самоубийства, сэппуку; и все-таки его последняя мысль была об этой книге. «Море изобилия» — его завещание. Само название говорит о том, что этот неистово живой человек начал отдаляться от жизни. Оно взято из старинной селенографии времен Кеплера и Тихо Браге, когда астрономы были к тому же и астрологами. "Морем изобилия" они назвали видимое с Земли обширное темное пространство на Луне, но

мы-то знаем, что ни воды, ни воздуха, ни жизни на нашем спутнике нет. «Море изобилия» — нет лучшего названия, чтобы мы поняли с самого начала; бурная жизнь четырех сменяющих друг друга поколений, все их деяния и противостояния, мимолетные удачи и серьезные поражения в конце концов испаряются, исчезают в Пустоте, абсолютной Пустоте. Непонятно одно: действительно ли Пустота, Todo у Nada [25] испанских мистиков, пуста в привычном значении этого слова.

25

Все и Ничто (исп.). Подразумевается учение святого Хуана де ла Круса (1542- 1592). Примеч. пер.

Еще важней для нас новизна композиции и стиля тетралогии. Все предыдущие романы были задуманы как отдельные произведения, сколько бы мы ни усматривали между ними существующих или воображаемых соответствий; действие этих четырех изначально подчинено единому замыслу и движется к определенной развязке. Их стиль далек от небрежной манеры западною беллетриста, в какой написаны «Недозволенные цвета», от доверительною тона «Исповеди маски», от строгой размеренности "Шума прибоя", от велеречивости «Золотого Храма», от сдержанности «Моряка, отвергнутого морем», — он до предела обезличен, почти пресен, сух даже в самых поэтичных описаниях, полон шероховатостей, словно бы нарочно заставляющих читателя спотыкаться. Даже в дивном английском переводе озадачивают резкие обрывы фразы, вероятно, свойственные и оригиналу. Перед нами не четкая перспектива европейских пейзажей, а увиденные с высоты дали китайских акварелей или плоскостные изображения японских эстампов, где полосы декоративных слоистых облаков пересекают пространство и предметы. Всякая по-настоящему оригинальная мысль или книга вызывает раздражение и сопротивление до тех пор, пока не примешь ее такой, какая она есть.

Кроме некоторых специфических изъянов, вернее, непривычных достоинств, есть и просто недостатки. Великий писатель нередко обращается к специалистам за материалом для достоверности фона своего произведения (пример тому хотя бы переписка Томаса Манна с эрудитом Кереньи) и зачастую органично вплетает почерпнутые сведения в свой рассказ. Вставки Мисимы: тяжеловесные рассуждения молодою законника Хонды о естественном праве, многословные описания буддийских обрядов, подробные сведения о том, как относились к переселению душ в разные исторические эпохи, органично не входят в ткань романа, излишне отягощают повествование, не сливаясь с ним [26] .

26

Поначалу Мисиме из всех религий был особенно близок синтоизм. Одна из лучших страниц романа «Взбесившиеся кони» — описание ритуала очищения, совершив который самураи идут на смерть. Хонда, оказавшись в Индии, населенной зловещими божествами, тоскует по чистым и безыскусным синтоистским требам: «Ему мучительно хотелось зачерпнуть хотя бы глоток японской свежей воды из колодца». Здесь уместно вспомнить эпизод, когда компания живущих «сладкой жизнью» молодых людей после разгульной ночи совершает экскурсию в синтоистский монастырь. Мисиме случалось упрекать буддизм, вслед за некоторыми учителями-синтоистами, в том, что он якобы лишил японцев мужественности. Подобный упрек абсурден, поскольку Япония — единственная страна, где буддизм, вернее дзэн-буддизм, стал наставником воинов, основой бусибо. Постепенно писатель все больше проникался буддийскими представлениями об изменчивости, отрешенности, Пустоте, но, похоже, так до конца и не принял буддийского сострадания. Предпочел быть жестким. Впрочем, по общему мнению, «жестокие те писатели, что избегают жалостливых тирад, хотя их сострадание ясно слышится в тоне описания. Флобер с медицинским беспристрастием показал смерть Эммы Бовари, но мы ведь знаем, что он жалел ее и любил, что он видел в ней себя.

Нас удивляет, что Мисима, изучавший право, не вспомнил собственного опыта, когда описывал, как складывалось мировоззрение Хонды; зато невежество японца 1925 года рождения в буддийской философии нам вполне понятно: ею ровесник-француз мог также ничего не смыслить в католической теологии. Однако в «Золотом Храме» Мисима обнаружил скрупулезное знание буддийских обрядов; похоже, он даже владел некоторыми медитативными практиками. Так что неясно, зачем писателю понадобилось в трех книгах тетралогии занудно излагать основы буддизма. Похоже, он так спешил покончить с книгами и с собой, что торопливо, не к месту вставлял пояснения не для себя, а для читателя.

«Снег весной», первый роман тетралогии, начинается с тою, что два подростка, Хонда и Киёаки, рассматривают фотографию, сделанную не так давно; читателю она кажется фантастической и пророческой, — такой же ее увидит Хонда мною лет спустя. На снимке сотни солдат толпятся вокруг алтаря под открытым небом — один из эпизодов русско-японской воины, которая уже завершилась, но унесла жизни двух дядей Киёаки и заложила основу имперской политики, приведшей Японию к созданию Маньчжоу-го [27] , затем к войне в Тихом океане, к Хиросиме и, наконец, к послевоенной агрессивной индустриализации, к следующей стадии, к созданию нового мира, где роятся и перерождаются персонажи четырех больших романов. Типичный в начале века красновато-коричневый оттенок фотографии, напоминающий цвет неба перед затмением или перед бурей, делает людей похожими на мертвецов. Солдаты, глядящие из красноватого сумрака, в самом деле обречены: кто-то уже погиб, кто-то вскоре умрет, многих, уцелевших на войне, все равно переживет один из юношей, долгожитель Хонда; еще недолговечней окажется культ солнечной династии, в честь которой воздвигнут алтарь. Но в 1912 году победоносная война означает для двух молодых людей не больше, чем значила в 1945-м война проигранная для подростка Мисимы. Не больше, чем воинственные кличи сверстников на занятиях кендо, не больше, чем слова учителей, что заботятся об их патриотическом воспитании в привилегированной школе. Благополучным мальчикам чуждо бунтарство — их защищает от потрясений современности кокон собственных переживаний, устремлений, иллюзий, что окутывает, и, наверное, к лучшему, каждого в этом возрасте. В этой книге Хонда, верный друг, прилежный ученик, кажется невзрачной тенью яркого Киёаки. На самом деле Хонда — созерцатель. Он усердно помогает влюбленным, Киёаки и Сатоко, беспечно не подозревая, что уже сейчас в нем зреет будущий провидец. Юные мечтатели не только не обращают внимания на решающие события эпохи, но еще и грустят, что история оперирует лишь крупными величинами и неизбежно смешает их с толпой тех, кто никогда не мыслил и не чувствовал наравне с ними. Они получают множество предостережений: в детстве Киёаки пугают хищными черепахами, что прячутся в иле водоема; когда гости вместе с госпожой Мачугэ подходят к искусственному водопаду и обнаруживают в нем, на скале, труп черной собаки, настоятельница буддийского монастыря, достойная, но излишне высокопарная, немедленно склоняется над ним и читает молитву; во время поисков перстня с изумрудом на краю спортивной площадки под листом находят только зеленого мертвого жука, — знаки появляются вовремя, но их, как всегда, никто не понимает. Главное звено в цепи иллюзий — дневник снов Киёаки Мапугэ; многие из снов сбываются после его смерти, вернее, перевоплощаются в другие сны. Постепенно становится очевидным, что жизненный опыт Хонды, дожившего до восьмидесяти лет, ничем не отличается от опыта Киеаки, умершего в двадцать: жизнь одного рассеялась, жизнь другого растаяла.

27

Маньчжоу-го — японское марионеточное государство (1932-1945) на территории северо-восточного Китая — Маньчжурии. Примеч. пер.

Молодые люди принадлежат к высшему обществу, воспринявшему к тому времени многое от Европы, и прежде всего от Англии; народ пока еще придерживается японских обычаев и не скоро покорится американизации, а господин Мацугэ и его светлость Аякура считают символом Парижа танцовшиц «Фоли-Бержер» [28] в фонтане шампанского. Отец Хонды, юрист, хранит богатейшее собрание европейских книг по юриспруденции. Изящный японский дом Мацугэ стоит в окружении европейских домов; у них по викторианской традиции после обеда дамы идут в одну гостиную, мужчины — в другую; на утомительном приеме по случаю праздника любования цветами вишни после танца гейш гостям показывают английский фильм по мотивам романа Диккенса, затем подают ужин из многих блюд, названных в меню по-французски, а на десерт — крем-брюле.

28

«Фоли-Бержер» — известное парижское кабаре. Примеч. пер.