Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее
Шрифт:
Вобрав в себя б'oльшую часть ключевых составляющих будущей модернистской идеологии, эти тенденции зажили самостоятельной жизнью в эпоху Великой французской революции и последующие десятилетия, отмеченные влиянием романтизма. Романтики, обладавшие доброй или дурной славой, задали тон бунтарскому нонконформизму. Байрон и Шелли, Шатобриан и Стендаль вели себя вызывающе распутно в частной жизни; Фридрих Шлегель высмеивал буржуазную свадьбу, называя ее подлогом, а несколько десятилетий спустя Маркс и Энгельс заявили, что брак – не более чем отвратительная сделка, высшая форма проституции.
Эта непринужденная марксистская критика общества, исходившая от строгого по отношению к самому себе среднего класса, была частью революционной атмосферы, царившей на европейском континенте в 1848 году, – я позаимствовал ее
Злая карикатура на буржуазию, запечатленная Флобером, заслуживает особого внимания, поскольку в модернистских кругах она стала подлинным образцом для подражания. Антибуржуазная риторика, будто навязчивый кошмар, наполняет блестящую обширную переписку этого писателя, не говоря уже о напечатанных произведениях. Флоберовский буржуа, этот тупой, жадный, самодовольный ханжа, вместе с тем всемогущ. В одном из своих писем Флобер назвал себя «буржуафобом» (2) – характеристика весьма поучительная, тем более что он прибегает в ней (судя по всему – ненамеренно) к психиатрическому термину. Его ненависть к среднему классу принимает форму клинического недуга, иррациональной неспособности видеть общество таким, какое оно есть.
Короче говоря, написанный им портрет ненавистного буржуа – это огульная клевета, лишенная всякой социологической конкретности и достоверности. Создав эту карикатуру, Флобер смешал в одну кучу рабочих, крестьян, банкиров, торговцев, политиков, пресловутого бакалейщика, словом, всех, кроме избранного круга писателей и художников – своих собственных друзей. Некритическое восприятие подобного свидетельства необратимо исказило социальную историю модернизма.
Эта роковая погрешность не помешала нескольким поколениям восхищенных читателей послушно следовать за своим кумиром. Такого накала фанатичной озлобленности достигли немногие противники буржуазии (разве что Эмиль Золя), однако флоберовские интонации стали разменной монетой для модернистов XIX века, готовых обвинить целый социальный класс в вымышленных грехах. Модернисты XX века продолжили поносить буржуазию в том же стиле. В 1920 году итальянский художник Марио Сирони, вскоре превратившийся в убежденного пропагандиста фашистских взглядов в искусстве, написал пустынный городской пейзаж со зловещими фигурами, вооруженными пистолетом и ножом и подстерегающими прилично одетого господина – читай буржуа, – который направляется по направлению к ним, не подозревая о том, что его ждет за углом. Эта классовая драма лапидарно озаглавлена «Antiborghese» («Антибуржуазное») (3) – и у нас нет оснований полагать, что автор хоть в малой степени осуждает этих головорезов.
Враждебность сохранилась надолго. Поразительно, как мало изменилась за последующие десятилетия жгучая ненависть к безликой буржуазии. Достаточно привести один пример: в 1960 году один из классиков поп-арта, изобретательный скульптор Клас Олденбург, прославившийся своими восхитительными выходками вроде установки гигантского тюбика ярко-красной губной помады на гусеницы танка во дворе Йельского университета, заявил, что для буржуазии любые инновации в сфере воображения – забава, да и только. «Козни буржуазии заключаются в том, чтобы ей время от времени щекотали нервы, ей это приятно, правда, вскоре она сворачивает твое творение и, покончив с одной забавой, переходит к следующей». По мнению скульптора, «чувственное восприятие должно выйти за пределы буржуазных ценностей», что позволит «возродить вселенскую магию» (4). Весьма поучительный вердикт: спустя полтора столетия после романтиков Ольденбург утверждал, что посредственность лишила мир волшебных чар и святой долг творцов – восстановить утраченное. Самозваные глашатаи модернизма не уставали подчеркивать: да, буржуазия стремится к новизне – но лишь в ограниченных пределах.
Проклятия, которые модернисты обрушили на своих оппонентов, далеко не сразу нашли отражение в их неординарных шедеврах. Но еретики от культуры спровоцировали несколько громких скандалов, которые повергли буржуазию в неподдельную
Поворотными в развитии модернизма стали десятилетия на рубеже веков – им в моем исследовании и будет уделено первоочередное внимание. Эта эпоха была далеко не мирной для искусства; а чуть позже сенсационные, ошеломляющие эксперименты со стилем прервала Первая мировая война – катастрофа, во многом сформировавшая наше время. Ее вспышка, ярость и продолжительность (с августа 1914 по ноябрь 1918 года), затяжные тупиковые ситуации, особенно на Западном фронте, стали неожиданностью даже для австрийцев и немцев, главных виновников кровопролития. Битвы, сотрясавшие мир искусства, были, разумеется, пустяком в сравнении с масштабами военного конфликта. Но и они повергали в смятение. Экспрессионистские поэмы, абстрактная живопись, непостижимые музыкальные композиции, бессюжетные романы произвели революцию во вкусах. А когда война завершилась, модернисты продолжили свой труд.
Нельзя сказать, что как ни в чем не бывало. Многие из них побывали на фронте – некоторые пережили психический срыв, другие погибли. Но после заключения мира модернизм подхватил оборванную нить своей эволюции. Война не изменила стиль Марселя Пруста, тем не менее включившего ее в последний том своей лирической эпопеи. Полотна Макса Бекмана впитали в себя ужас смерти. Вальтер Гропиус благодаря опыту военных лет обрел политическое самосознание. Так или иначе, послевоенное искусство использовало войну почти с той же интенсивностью, с какой она использовала его творцов.
Историк наверняка отметит неоднородность влияния этого ужасающего катаклизма. Война, дикий диссонанс в мировой симфонии, произвела необратимые разрушения в политике, экономике, культуре, она привела к краху империи. Но отпечаток, наложенный ею на художественное творчество, был малозаметен на фоне ею же порожденного повсеместного варварства. Авангардисты 1920-х годов, какими бы новаторами они ни казались, пожинали в основном то, что было посеяно в предвоенные годы, когда эстетические инновации громоздились одна на другой. Любой образец модернизма – будь то в 1880 или в 1920 году, будь он городским или деревенским, истинным или ложным, возвышенным или просто недоступным пониманию – бросал вызов современникам, приводил к конфронтации, ввергал в экстаз или вызывал отторжение. Модернистский рассказ – или, например, струнный квартет – всегда выглядел актом агрессии, пощечиной тем, кого Генрик Ибсен презрительно именовал «сплоченным большинством».
Сумятица, которую внесли военные годы в высокую культуры, не рассеялась с течением времени, однако она была не единственным источником замешательства среди историков модернизма. Значение авангардистских шедевров постепенно росло – некоторые из них были канонизированы, несмотря на то что их авторы открыто презирали, постоянно стараясь их дискредитировать, любые каноны. Прошли годы, и шокирующие инновации на сцене, в музеях и концертных залах утратили свой эпатажный заряд. Взбешенных балетоманов, громогласно сорвавших в 1911 году премьеру «Весны священной» в постановке Нижинского, сменила публика, которая не только не считала неудобоваримой гремучую смесь радикальной музыки и радикальной хореографии, но даже наслаждалась ею. Звучит противоречиво, но это исторический факт: модернистские произведения, замысленные их создателями как откровенная ересь, уверенно вошли в разряд классики.