Мои воспоминания. Книга вторая
Шрифт:
Еще несколько слов о сомовском доме. Он стоял на продолжении того же Екатерингофского проспекта, на который выходил своей узкой стороной и наш прародительский дом. Этот собственный сомовский дом входил некогда, если я не ошибаюсь, в состав приданого Надежды Константиновны (рожденной Лобановой), он был лет на двадцать моложе нашего, но архитектура его, очень скромная, все еще носила отпечаток классического стиля эпохи Александра I. Дом был четырехэтажный и выходил окнами на улицу. Квартира Сомовых занимала весь бельэтаж. Самый план квартиры носил определенный старосветский характер, парадные комнаты были просторны и довольно высоки, в общем однородны с нашими. Меблировка была скорее невзрачная и заурядная. У нас всегда было расставлено много всяких редкостей, а на стенах много семейных портретов; из таковых же у Сомовых красовался лишь один прадедушка — тот самый офицер Ратков, который, согласно преданию, отличился тем, что первый прискакал в Гатчину доложить цесаревичу Павлу о кончине его матери, Екатерины II. Зато всяких других картин и картинок, акварелей, рисунков висело у Сомовых по стенам великое множество, и среди них особенной гордостью Андрея Ивановича был не лишенный грандиозного стиля портрет актрисы Семеновой работы Кипренского. Подобно нашему дому (и вообще большинству петербургских домов в те времена), парадная лестница сомовского дома не отапливалась. В общем, весь уклад сомовского дома был мне по душе. В нем чувствовался если не большой достаток, то все же то, что здесь живут «совсем порядочные люди», умевшие
Первые годы моей дружбы я относился к Косте как к художнику с прежним, еще в гимназии сложившимся предубеждением. Мне, да и всем нам казалось, что он лишен подлинного дарования. Но нельзя нас упрекать за это в отсутствии проницательности и дальновидности. Сам Костя был не иного о себе мнения, и то, что он производил и что он лишь в очень редких случаях показывал, было по-прежнему бедно по замыслу и беспомощно по исполнению. Первые проблески чего-то иного проявились в акварельном этюде, сделанном им в Павловске, изображающем Анюту, стоящую у дачной калитки. Это было в 1892 году, — во всяком случае, прошло года два после возобновления наших дружественных отношений. Да и эта акварелька не была чем-то поражавшим своим мастерством или блеском (Бакст в это время нас уже именно поражал своими виртуозными приемами в обращении с водяными красками), однако меня удивило, до чего был тонко изучен и выработан профиль Анюты и до чего краски окружавшей ее листвы и цветов красиво пестрели и искрились. Чем-то эта манера напоминала Фортуни (у старика Сомова была одна акварель этого мастера). Вслед за этой акварелью начался период, когда Костя почти ничего из своих работ не показывал, а когда случалось, что он это и делал, то крайне неохотно, и с досадой приговаривал, — все де это «гадость и бездарщина».
И вдруг Сомов меня удивил и порадовал, выставя на выставке «Blanc et Noir» несколько этюдов углем, слегка подкрашенных акварелью. Он привез их из одного поместья, в котором гостил у друзей ранней весной 1895 года, — вещи настолько смелые, настолько своеобразные, в них было столько поэзии и настроения, что они встретили во всей нашей компании настоящий восторг, и я тут же заставил Сережу Дягилева приобрести два из этих этюдов, представлявших плодовый сад в поздние сумерки. С этого момента Костя приобретает у нас значение настоящего художника, только с этого момента мы все, а я в особенности, начинаем ждать от него чего-то замечательного, и во мне утверждается в отношениях с ним особенная манера, состоявшая из постоянного подбадривания и даже понукания. В то же время казавшиеся смешными заверения Андрея Ивановича в том, что его сын гениален, перестали вызывать во мне иронический отклик, я начинаю верить им, и только сам Костя продолжает жаловаться на свою бездарность, чем как бы напрашивается на усиление тех же приободрений и понуканий.
Еще один случай запомнился мне из нашего первого мартышкинского лета 1895 года. Костя, живший тогда с родителями на даче где-то под Лиговом, приезжал к нам в Мартышкино и проводил с нами целые дни, хотя и останавливался у своих друзей Неустроевых на их гораздо более поместительной собственной даче. Приезжал и останавливался там же и Саша, которого связывала дружба с Александром Александровичем Неустроевым, только что тогда поступившим в Эрмитаж. В один из первых вечеров, проведенных с Костей в Мартышкине, мы оба уселись недалеко друг от друга и стали рисовать по этюду расстилавшегося перед нами моря, береговых песков и тех, покоившихся на жиденьких жердочках, мостков, что вели к купальным будочкам, придавая какой-то японский характер пейзажу. Я работал красками, Костя же карандашом, но я был уже давно готов, когда он все еще корпел над небом, усеянным легкими облаками. Что мог мой друг так долго ковырять, когда — казалось мне — и изображать тут было нечего? Несколько раз я его звал бросить работу и прогуляться, но он продолжал с неизменным прилежанием чиркать и чиркать, поминутно заостряя перочинным ножом свой карандаш и стирая резинкой то, что ему не сразу удавалось. Окончив работу, он с грустью заявил, что у него ничего не вышло. Когда я все же заставил его мне показать то, что он сделал, то я поразился, до чего тонко был исполнен этот рисунок и как характерно были переданы разные подробности в очертании тучек, в земле, в воде, в отражениях. Оказалось, что Костя недаром корпел, что он знал, что делает. В то же время мне стало конфузно за свой этюд, показавшийся мне, при некоторой его ловкости, совершенно пустым и бессмысленным. На следующий день повторился подобный же конкурс. На сей раз на том же берегу мы оба рисовали мою жену, сидевшую с книжкой в руке на камине. На ней была характерная широкая черная шляпа. И опять я был готов довольно скоро, а Костя застрял гораздо дольше, однако его вполне законченный, слегка подкрашенный рисунок получился куда более значительным, нежели моя акварель. Этот случай был для меня настоящим уроком, оставившим след на всю жизнь, на все мое художественное развитие.
Во второй половине сезона 1895–1896 годов моя дружба с Сомовым приобретает еще более интимный характер. Он становится нашим почти ежедневным гостем. Мы оба одинаково увлекались сочинениями Э.Т.А. Гофмана и поэтому вздумали создать серию иллюстраций к неоконченному рассказу «Der Automat» (о чем я уже упомянул выше), и несколько позже мы затеяли написать по портрету моей жены. Это дало возможность Косте испробовать свою величину и (с неожиданной удачей) свои силы.
Получился и этот портрет Анны Карловны чем-то вроде дани почитания Гофману. Моя жена на нем изображена не в современной одежде, а в том бальном платье эпохи Директории, в котором она появилась на большом маскарадном балу, устроенном в январе 1896 г. ее сестрой Машей в ее обширной квартире в доме, выходившем на Мойку недалеко от Марсова поля. Уже два или три года как Мария Карловна перестала носить фамилию Бенуа, вышла замуж за своего долголетнего обожателя инженера Бориса Михайловича Эфрона, зарабатывавшего крупные деньги, состоя на службе в петербургском отделении фирмы «Симменс и Гальске». Это был на редкость некрасивый человек, тяжелый, с бесформенным огромным носом, но добрейший и очень неглупый, которому Мария Карловна, искренне его полюбившая и вообще перебесившаяся, подарила двух сыновей и с которым она жила в самом тесном согласии. Сама же она бросила думать о личных выступлениях, а получив профессуру в консерватории, сделалась усердной, несколько даже педантичной преподавательницей фортепианной игры. Помянутый же бал, данный ею главным образом для утех своих четырех детей от первого брака, удался на славу, были приглашены на этот вечер и мои друзья, причем Костя Сомов щеголял в роскошном, сверкавшем шелком костюме восточного принца, а Валечка Нувель распотешил всех, представ в виде афинского эфеба с золотым венком на голове, в короткой синей тунике и в красном гиматионе, из-под которого уж очень не по-афински выглядывали его жиденькие ножки. Я забыл, что я на себя напялил, зато моей Ате необычайно к лицу было то сшитое дома (и мной по подолу расписанное) шелковое белое платье и большая соломенная шляпа-caliche (кибиточка — шляпа с пригнутыми с боков полями) с розовым страусовым пером. Она оказалась одной из бесспорных цариц бала, соперничая даже со своей племянницей Машенькой в образе Дульцинеи, для которой этот бал означал какую-то вершину ее женских успехов и которая вскоре после этого вышла замуж за юного композитора Н. Н. Черепина.
Именно на этом балу было решено мной и Сомовым увековечить Анну Карловну в этом наряде. Моя жена в нем до того мне как-то по-новому нравилась, она меня так вдохновила, она до того казалась мне подлинной современницей той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно
Я совсем разочаровался в своей работе и бросил ее. Напротив, Костя, хоть и мучился, хотя по обыкновению и жаловался на свою бездарность, однако преодолевал одну трудность за другой, и его портрет, хоть Атя и выглядит на нем несколько старше, становился все более схожим и поэтичным. И до чего же я был счастлив, когда Костя мне его подарил! Не откладывая, я его вставил в золотую раму и поместил в центре на стене гостиной (этот портрет большевистская контрольная комиссия Мраморного дворца не дала мне вывезти за границу, так же как и мой бронзовый бюст работы Е. А. Лансере и мой портрет, рисованный Сомовым в 1896 году). Новое произведение Сомова имело у друзей большой успех; напротив, часто заходивший тогда к нам Репин был недоволен своим учеником. Его замечания относительно некоторых недочетов в рисунке не были лишены основания, но с чем я никогда не соглашался, так это с критикой самой затеи. Именно в том отступлении от реализма, на которое отважился Костя, я видел особенную прелесть и особое значение. В сущности, вовсе не преднамеренно и не сознательно он именно тогда вступил на тот путь, на котором оказался впоследствии самым характерным представителем художественных исканий нашего «Мира искусства». Напротив, в критике Репина уже зазвучало то самое непонимание новых веяний, которое через год или два обострилось и довело его к резкому, даже к возмущенному отвержению всего нашего «декадентства». (Надо, впрочем, здесь же прибавить следующее: как я ни был очарован портретом жены, я все же находил, что Костя заслуживает несравненно больше хвалы за написанный им маслом, около того же времени, портрет своей матери. Я тогда же счел именно этот портрет Надежды Константиновны за прямо-таки одно из первоклассных произведений русской школы, и как раз этот портрет был выдержан в строго реалистическом характере без всякого поэтического мудрения, что, впрочем, не мешает и ему быть в высшей степени поэтичным. Вполне реалистичен был и мой профильный портрет, начатый Костей в течение одного из его посещений Мартышкина, но так и оставшийся неоконченным.)
Еще два события, случившиеся в моей жизни в эти самые первые месяцы 1896 года, остаются в моей памяти в качестве особенно значительных. Одно из них было выступление Сережи Дягилева на общественной арене, а именно его попытки сделаться художественным критиком. Вторым событием было обращение ко мне одного немецкого-художественного деятеля, имевшего касательства до устройств больших международных выставок в мюнхенском Glaspalast («Стеклянном дворце»).
Что касается до критических опытов Сережи, то я был немало удивлен, когда он совершенно неожиданно принес мне на просмотр две или три довольно пространные заметки о художественных выставках, которые собирался предложить редакции газеты «Новости». Я все еще никак не ожидал подобной прыти и отваги от того из моих друзей, на которого я вначале возлагал меньше всего каких-либо надежд. Однако, прочтя эти его заметки, я был поражен известной их зрелостью и не мог не одобрить их, внеся лишь самые необходимые поправки скорее стилистического порядка. Его намерение понести их именно в «Новости» я тоже одобрил, так как эта газета была наиболее передовой и свободомыслящей, а к тому же в ней постоянно сотрудничал почтенный Владимир Васильевич Стасов, к голосу которого мы очень прислушивались и на стороне которого мы всегда были в его схватке с сотрудниками оппортунистического, а моментами и обскурантического «Нового времени». Статейки Сережи, написанные с жаром, а иные и не без едкости, выдавали молодость автора (ему в том году было 24 года) и в то же время отличались большой свирепостью. Если я не ошибаюсь, они были напечатаны, и возможно, что в следующем сезоне, т. е. с осени 1896 года, мой друг и продолжил такую художественную хронику, но тогда меня уже не было в Петербурге. С другой стороны, он настолько успел созреть, что перестал нуждаться в моей корректуре. Впрочем, надо думать, что и эти первые опыты проходили через предварительный контроль Философова. Верно, во всяком случае, то, что в этих выступлениях Дягилева было положено начало тому, чтобы воздействовать на воспитание вкуса публики. Это было первое ознакомление ее посредством прессы с нашими надеждами и устремлениями.
В сущности, и к Сереже следовало одному мюнхенскому художественному деятелю обратиться с тем предложением, с которым он (вероятно, по совету Р. Мутера) обратился ко мне. (К сожалению, я запамятовал имя этого уважаемого деятеля и за отсутствием при мне моего архива, оставшегося в Петербурге, мне трудно снова это имя вспомнить. Это была, во всяком случае, довольно видная фигура в то время; его фамилия звучала вроде Паули, и как будто он состоял чем-то вроде эксперта в художественном предприятии Кассирера в Берлине.) Однако о Сергее Дягилеве этот деятель не имел никакого понятия. Оглядываясь теперь на это далекое прошлое, я удивляюсь, почему я сам не попробовал переложить эту обузу со своих плечей на плечи моего друга — однако в те дни я еще питал относительно себя и своих возможностей известные иллюзии и, напротив, собирался в дальнейшем играть какую-то активную роль, вовсе не ограничиваясь ролью какого-то закулисного суфлера-вдохновителя. Обуза же заключалась в том, чтобы собрать группу русских передовых художников, для которых выставочная комиссия «Гласс-паласта» предоставила целое отделение.
Но кого было приглашать? Мы сами, наш кружок друзей в собственных наших глазах представлялись слишком еще незрелыми и незначительными, и сразу, не проверив себя в родной обстановке, выступать, да еще за границей на международном состязании, казалось неблагоразумным. Напротив, все мы, уже если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников Передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников более молодых, почти наших сверстников. Нам они нравились тем, что в их творчестве уже не было поощряемого Стасовым «направленчества» или какого-либо литературного привкуса. Напротив, своих старших товарищей они огорчали именно подобной, некоторой как бы «изменой прежней программе». Такими нашими любимцами были Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то: Аладжалов, Досекин, Дубовской, Переплетчиков и т. д. Для нас, особенно для меня, не было сомнений, что если бы собрать их всех воедино, то получилось бы удивительно внушительное целое, а за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным.