Мои воспоминания. Книга вторая
Шрифт:
Одной из главных достопримечательностей Пизы является его Campo santo — иначе говоря, кладбище, готическая постройка, состоящая из прямоугольного садика, замкнутого с четырех сторон высокими галереями. Противоположные окнам стены покрыты сплошь знаменитыми грандиозными фресками. Но, в сущности, вся Пиза производит впечатление кладбища. Когда-то этот город дерзал соперничать с Флоренцией, но, побежденный и посрамленный, он с тех пор влачит жизнь провинциального захолустья. Да и то, что три других его диковины расположены как-то в стороне, рядом с Кампо Санто, на очень пространной площади, лишенной деревьев и поросшей травой, придает Пизе характер чего-то заштатного, отжившего и мертвого, а главная из этих диковин — пресловутая падающая башня — своим поникшим видом невольно вызывает печальные мысли…
Меланхолическое, но не лишенное большой прелести настроение владело нами все три дня, что мы посвятили Пизе. Мы несколько раз на дню возвращались на то поле, на котором высятся все главные памятники Пизы, мы грелись на солнце то у кургузого круглого Баптистерия, разглядывая странные многоэтажные колоннады на фасаде Дуомо, то у подножия
Почему же, несмотря на всю меланхоличность Пизы, и мы исполнились к ней тех нежных чувств, о которых нам говорили наши знакомые? Почему тянет снова в Пизу и даже хочется именно в Пизе пожить? Вроде того, как хочется пожить в Брюгге, в Венеции. Потому ли, что ее пустынные улицы и ее набережные населены манящими призраками, или потому, что в ней вообще столько загадочного, да и самые ее знаменитые памятники, их пленительная странность, помимо сознания, задает нашему вкусу какие-то неразрешимые вопросы. И не одни только грандиозные фрески треченто и кватроченто в Кампо Санто оказывают сильнейшее притягательное действие, но и тысячи всюду встречающихся красот в орнаментах, в архитектурных деталях, в скульптурах. Так, нельзя себе составить правильное представление о скульптуре раннего Возрождения, не изучив произведения обоих Пизано — отца Никколо и сына Джованни. Амвон Никколо в Баптистерии служит самым ярким примером сознательного возвращения к формам строгой античности; напротив, в скульптурах его сына Джованни проявляется, задолго до чего-либо аналогичного в живописи, мятежный дух позднейшего времени — бурное и страстное пробуждение после продлившейся много столетий летаргии. Особенно потрясли меня тогда скульптуры амвона, некогда сооруженного в Дуомо, но впоследствии разобранного и хранившегося в таком разобранном состоянии в музее — что, кстати сказать, позволяло лучше разглядеть каждый из этих горельефов и каждую статую в отдельности и во всех подробностях (ныне, если я не ошибаюсь, шедевру Джованни Пизано возвращается его назначение, и его амвон снова поставлен в соборе).
ГЛАВА 4
Флоренция — Падуя — Венеция — Вена — Варшава
Наконец мы во Флоренции! По фотографиям, гравюрам, по описаниям в книгах и по рассказам я успел изучить чудесный город задолго до того, что в нем побывал, но сколько еще тут, на месте, оказалось неожиданного и прекраснейшего! Самое это сочетание чего-то очень строгого, почти мрачного, с чем-то необычайно ласковым — уже одно это сразу пленило.
Стояли осенние, довольно темные дни; в своем номере гостиницы мы мерзли. Но все же, несмотря на это и на то, что у нас во Флоренции не чувствовать, как дома. Стоило выйти на улицу Calzaioli, на которую глядели окна нашего жилища, как особая атмосфера какой-то домашности нас окутывала и не покидала нигде: ни в музеях, ни в церквах, ни в ресторане. Правда, эта домашность была на улице несколько шумливого сорта — особенно к вечеру на площади Синьории, где стоял неугомонный крик продавцов газет и спичек, однако эта толкучка нас уже здесь не коробила — очевидно, мы за три недели успели привыкнуть к таким формам южной экспансивности. Впрочем, здесь, во Флоренции, самая экспансивность носит более смягченный, более тактичный характер.
Описывать все, что мы видели и чем наслаждались во Флоренции, этой святыне искусства, не имеет смысла. Прекрасного, первоклассного в этом городе, в котором творческий гений Италии в течение трех веков (с XIV по XVI) горел самым ярким пламенем, слишком много. Упомяну же я только то, что нас поразило своей неожиданностью и что особенно в то же время тронуло.
И вот, как странно: нас больше всего поразила не какая-либо картина или скульптура итальянского художника, а произведение до тех пор нам даже в воспроизведениях неизвестного нидерландца. Я говорю о том грандиозном триптихе, который носит имя Портинари и который был исполнен в Брюгге по заказу семьи Портинари мастером Гуго ван дер Гусом. В 1894 году этот шедевр из шедевров все еще находился в том же госпитале, для которого он был написан около 1470 года, и возможно, что именно то, что мы так неожиданно увидали этот шедевр в той длинной палате, куда нас провел сторож, повлияло на силу впечатления. Но можно ли в нескольких словах дать хотя бы отдаленное представление о том, что это за красота, какое сосредоточенно скорбное настроение царит в центральной картине, изображающей Рождество Спасителя? Бледная, болезненная девушка тихо молится, стоя на коленях перед только что рожденным младенцем, и тут же грубые, полудикие, но чистосердечно-умиленные пастухи преклоняются перед тем, кто явился на свет для их спасения, для спасения всего человечества, и который теперь в жалкой наготе, беспомощный лежит на горстке соломы, посреди открытой на все стороны развалины. Кроме пастухов, собрались, слетелись сюда и ангелы. Они двух разрядов: одни облачены в тяжелые роскошные ризы, другие в длинных белых и голубых хитонах. К этому обожанию младенца присоединились и изображенные на боковых створках складня заказчики — вся семья Портинари — муж, жена и трое детей: два мальчика и одна девочка. Все эти и реальные и мистические персонажи объединены глубоким благочестием.
Другой для нас неожиданностью (повторяю, неожиданность действует всегда сильнее) была флорентийская скульптура — главным образом то, что сгруппировано в музее Барджелло, но и все то, что разбросано по всем церквам или стоит прямо на площадях, на улице — как-то «Юдифь» Донателло, статуи в нишах Ор Сан Микеле, как «Давид» Микеланджело (оригинал был уже перенесен в музей, но еще недавно он стоял, овеянный всеми ветрами, у входа в Синьорию), как бронзовые фонтаны, как конные монументы Джованни ди Болонья и Франкавиллы, как «Персей» Челлини. Нашим восторгам именно в Барджелло не было
И еще чудесной неожиданностью были для нас во Флоренции фрески Беноццо Гоццоли в домашней капелле дворца Медичи (Palazzo Riccardi). Эта капелла — довольно темная комната с одним выходящим во двор окном. Даже в солнечные дни некоторые части ее стенописи тонут во мраке. Очевидно, что расчет был на свечи, зажигавшиеся у алтаря.
Теперь этому дефекту пособили проведением электричества, и каждый угол освещается так, что различаешь и малейшую подробность. Но в 1894 году прибегали к более первобытному способу: у окна стояло большое зеркало (точнее, лист белой полированной жести), водруженное на штатив, и сторож поворачивал это зеркало, освещая рефлексом то одну часть фресок, то другую. Это было не очень удобно для изучения самой живописи, зато получалось нечто детски-сказочное, что отлично вязалось с той сказкой, что рассказана здесь блестящим учеником Беато Анджелико и представляет славословящих ангелов и поезд трех царей-магов, отправляющихся на поклонение младенцу Христу. Чудесно выплывающие из мрака, благодаря отраженному свету, куски процессии, затем вновь погружавшиеся во мрак, напоминали представления волшебного фонаря. Да и впечатление того, что эти всадники в роскошнейших одеждах, эти пажи, воины, слуги, сокольничьи, царедворцы и прочая свита движутся, медленно подвигаются к цели, получалось благодаря такой смене одного образа другим.
О других флорентийских впечатлениях я умолчу. Их было слишком много, и они были таковы, какими я и ожидал, что они будут, к каким я готовился. Впрочем, многое оказалось еще лучше, чем то, что ожидалось. К совершенно выпадающим из ряда впечатлениям принадлежат: «Рождение Венеры» и «Весна» Сандро Боттичелли, «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабиано, «Видение св. Бернарду» Филиппино Липпи церкви Badia, бронзовые двери Баптистерия Андреа Пизано и Лоренцо Гиберти, фреска Перуджино в Santa Maddalena de Pazzi, фрески Беато Анджелико в монастыре Сан Марко, скульптуры обоих Роббиа, мозаики в куполе Баптистерия, архизнаменитые фрески Гирландайо в абсиде церкви Santa Maria Novella; чудесные фигуры полководцев и сивилл Андреа дель Кастаньо в Santa Appollonia и т. д.
Мы были слишком насыщены художественными впечатлениями во Флоренции, чтобы совершить поездку по другим городам Тосканы или чтоб по дороге в Венецию остановиться еще в Болонье или в Ферраре. Но Падую я не мог миновать: мы посвятили ей целых два дня и изучили этот замечательный город довольно подробно.
Ограничусь и здесь тем, что особенно меня поразило в Падуе. На одном из первых мест окажется Palazzo della Ragione — именно внутренность этого городского дома — одного из наименее популярных, однако и наиболее интересных памятников Средневековья. Колоссальный зал занимает всю длину верхнего этажа этого здания и представляет собой как бы внутренность опрокинутого килем вверх корабля. Стены сплошь покрыты живописью начала XV века — аллегорическими фигурами на темном фоне, имеющими отношение к астрологии. Некоторая их уродливость сообщает всему особенную, довольно жуткую ноту. Эта нота подчеркивается еще тем, что посреди салона стоит исполинской величины деревянный конь, имеющий вид, что он выступает навстречу посетителю. Считалось, что это произведение Донателло и что эта скульптура послужила великому мастеру моделью для чудесного монумента кондотьеру Гаттамелате, воздвигнутого близ базилики св. Антония. Однако, по другим догадкам, конь в салоне имеет более курьезное прошлое: будто он служил в каком-то театральном действе в качестве того коня, что был построен хитроумными греками и втащен, себе на погибель, троянцами внутрь своего города.
В целом от Падуи осталось у меня впечатление чего-то сурового, жесткого, кованого из меди и бронзы; и это впечатление достигало особой остроты как во фресках Мантеньи в Эремитани, так и в том ансамбле, который был предназначен для украшения главного алтаря «Санто» и который является одним из самых мощных произведений гения Донателло. В 1894 г. этот бронзовый алтарь был выставлен в разобранном виде (он состоит из барельефов, представляющих многолюдные сцены «чудес» св. Антония, из отдельных статуэток и из весьма своеобразной мадонны) и находился не на предназначенном месте, а показывался в отдельном помещении Opera del Santo. Фрески же Мантеньи в отдельной капелле при монастырской церкви (ныне варварски уничтоженные бомбами) были посвящены (приходится теперь сказать «были») истории апостола Иакова и святого великана Христофора. В этих стенных картинах с особой силой воскрес дух древнего Рима. Как раз дни создания этих циклов были отмечены особым увлечением раскопками классической древности, и молодой Мантенья страстно воспринимал ту далекую красоту, что чудом уцелела под землей в течение почти целого тысячелетия. Но не ласка и нежность древней Эллады, не мир Киприды и Эрота привлекал художника, а мир Марса, мир римского величия, мир торжественных викторий. Он и действующих лиц христианских преданий одел как римских патрициев или заковал в вычурные доспехи, окружив эти фигуры мраморными колоннадами и аркадами, роскошно разукрашенными. И эти фрески в церкви Эремитани, на которых представлено, как апостол Иаков стоит на судбище перед проконсулом, или как палач отсекает святому голову, не вызывают какого-либо умиления, а говорят о жестокой военной мощи, о неумолимой строгости. В то же время в них все полно царственного великолепия. Нет в них и намека на христианские идеалы, это абсолютный контраст с умиленностью Беато Анджелико, с болезненно-хрупкой грацией Сандро, с детской сказочностью Беноццо Гоццоли.