Монады
Шрифт:
Возникая в поздних работах М. Фуко, исследованиях П. Бурдье, Д. Батлер, Б. Латура, М. Де Серто, Л. Болтански и Л. Тевено, а также ряда других социологов и антропологов, теория практик противостоит как семиотике, придающей верховный смысл надличным культурным моделям, так и поструктуралистскому текстоцентризму [12] . В центре внимания исследователей социальных, культурных и дискурсивных практик оказывается область «имплицитных, молчаливых или бессознательных слоев знания, обеспечивающих символическую организацию реальности» [13] . «Практики… формируют, так сказать, “блоки”… которые невозможно редуцировать до составляющих их элементов. Аналогично, практика представляет собой модель, паттерн, который может быть наполнен множеством
12
См. обзор этих теорий в кн.: Волков В., Хархордин О. Теория практик. СПб: Европейский университет, 2008.
13
Reckwitz Andreas. Toward a Theory of Social Practices: A Development in Culturalist Theorizing //European Journal of Social Theory, vol. 5, no.2, 2002. Р.246. В дальнейшем данная публикация цитируется без сносок, страницы указываются в скобках после цитаты.
Эти характеристики практик удивительно перекликаются с приведенными выше характеристиками монад (Делёз, Жижек): в практиках рутинная повторяемость создает эффект остановки истории, их несводимость к составляющим – и вместе с тем их синтетический характер – обеспечивают способность «смутно» моделировать всеобщую связь вещей и явлений, в то же время сохраняя независимость от конкретных дискурсивных оправданий и оформлений. Взгляд на «монадологию» Пригова, на его тексты о «простых субстанциях» как на особого рода художественную «теорию практик» объясняет многие важные особенности его метода.
Правда, следует иметь в виду, что Пригов занимается прежде всего дискурсивными практиками. То есть, иными словами, пытается осуществить свободу от конкретных дискурсов, играя на дискурсивном же поле; ищет свободу от языка, оперируя исключительно языком.
Уже в стихах 70-х годов он смещает фокус от понимания творчества как производства смыслов, коммуникации с другим или трансцендентным – к дискурсивным практикам как совокупностям рутинных повторяемых операций: словесных, ментальных, телесных, подобных стоянию в очереди или выносу помойного ведра. В качестве блестящего (и очень раннего – из 70-х) манифеста этого радикального смещения точки зрения может быть прочитано известное приговское стихотворение:
Я устал уже на первой строчке Первого четверостишья Вот дотащился до третьей строчки А вот до четвертой дотащился Вот дотащился до первой строчки Но уже второго четверостишья Вот дотащился до третьей строчки А вот и до конца, Господи, дотащилсяПеред нами иллюзия почти бессознательных жестов языка, не порождающих и не передающих никаких новых смыслов, а лишь воспроизводящих (и остраняющих) «поп-механику» культурного говорения как практики. Пригов как бы доводит культуру до состояния холостого хода: авторитетные культурные логики, прилагаемые к бессознательным жестам языка, лишаются смысла и становятся смешными, при этом ни на секунду не переставая работать. Скажем, судя по «Я устал уже на первой строчке», поэзией – со всеми вытекающими символическими атрибутами – может быть всё (особенно ритмически организованное), в том числе и тавтологическое самоописание письма. Перестановка «татар» и «русских» ни в коем случае не реальных, а дискурсивных, бумажных, в классическом стихотворении «Куликово поле» (1976) аналогичным образом обнажает скрытую рутину исторического – он же, впрочем, и метафизический – дискурса в той же мере, в какой «Я устал уже на первой строчке» – поэтического. А, предположим, стихи из цикла «Не все так в прошлом плохо было» – раздевают до бессознательных жестов ностальгические дискурсивные практики. И т. д.
То, что Пригов называл «имиджем» – важнейшее понятие в его лексиконе, «Я работаю имиджами», – вопреки устойчивым (само)описаниям не сводится к какому-то конкретному дискурсу. Допустим, о своей «женской поэзии» (представленной в данном томе) Пригов говорит: «Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной – Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои
Перформанс «практического» субъекта – это наиболее близкий к самой практике, изоморфный ей, способ художественного исследования. Вот почему Пригов такое значение придает перформатизму, отождествляя художественную позицию с системой жестов. В сущности, одновременно с открытием практик частной жизни Пригов делает еще один важный шаг, превращая свое творчество в перформанс дискурсивных практик.
Взгляд на тексты Пригова как на перформансы дискурсивных практик объясняет не только его настойчивое внимание к языковым know-how: паттернам, грамматикам, азбукам, «исчислениям и установлениям» и проч. Как поясняет современный теоретик: «Дискурсивные практики также состоят из телесных паттернов и рутинизированных ментальных жестов – способов понимания, know-how (включающих грамматические и прагматические модели) и мотивировок, а также, сверх того, включают в себя разнообразные взаимосвязанные объекты (от звуков до компьютеров)…С точки зрения теории практик язык существует только в своем (рутинном) употреблении… Концепция дискурсивных практик не предполагает идеи “передачи значений от я к другому” – скорее, каждая практика уже содержит в себе рутинизированный, не-субъективный принцип понимания, так как передавать, строго говоря, нечего» (НК, 255). И это описание удивительно резонирует с тем, что находим в стихах Пригова. «Пригов называл творчество “убиением времени жизни”, – замечает М. Рыклин, – и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается “реализовывать себя в узком дапазоне жизнепроявлений”. Никакой другой цели у практики нет» (НК, 84).
В том глобальном контексте модернистско-авангардной культуры, в котором Пригов себя и мыслил, различия между литературой и «жизнью» незначительны, и потому перформанс литературности это в равной степени – перформанс существования, в первую очередь социального:
По сути дела жить здесь невозможно Я и не обольщаю никого Но я здесь лишь свидетельством того Что в высшем смысле жизнь везде возможна Где и по сути дела невозможна И даже там где нету ничегоРадикальность этого проекта, аукающегося и с Розановым, и с Хармсом, не вызывает сомнений.
Превращение литературы в перформанс культурных практик было с наибольшей наглядностью осуществлено Приговым в его монументальном проекте ежедневного написания стихотворения – т. е. в буквальном превращении поэзии в совокупность практик, состоящих, одной стороны, из рутинных жестов, а с другой – из колоссального, не поддающегося освоению количеству текстов – манифестаций данных практик. О том же свидетельствуют его частые выходы за пределы вербальности – отсюда его «кричалки» и «оральные кантаты», «гробики» отвергнутых стихов, сборники «вырванных, выдранных, выброшенных, измятых, истертых и поруганных стихов».
Вместе с тем Пригов с комической прямотой разыгрывает и другое – невозможные в традиционной культурной парадигме отношения между стихами и житейской прагматикой:
Мои стихи жене не нравятся Она права, увы, при этом Стихи женатого поэта Должны быть по природе нравственны Смыслу семейному способствуя Должны ему в подмогу быть Хотя бы как, хотя бы косвенно Хотя бы деньги приноситьНо сделаем следующий – необходимый – шаг: постоянно устраивая перформансы дискурсивных практик и их субъектов, Пригов своим творчеством создает не отдельные тексты, а именно культурную практику, чье наличие как раз и подтверждается необозримым множеством текстов. Свою собственную действующую модель культуры (как практики, а не музейной коллекции шедевров).
Отсюда колоссальный размах Пригова – тысячи и тысячи написанных им текстов не претендуют на индивидуальное внимание к каждому из них; нет, они стремятся создать новое культурное пространство – комического двойника всей современной культуры в целом. Создать практику-пересмешника. Практику-трикстера.