Моя жизнь с Пикассо
Шрифт:
Потом люди стали смотреть на такие вещи с эстетической точки зрения, и теперь, когда все говорят, что нет ничего красивее, эти предметы меня больше не интересуют. Если это просто один из эстетических феноменов, то предпочитаю что-нибудь китайское. Кстати, — продолжал Пабло, — эта новогвинейская штука пугает меня. Видимо, она пугает и Матисса, вот почему он так хочет от нее избавиться. Думает, я скорее смогу изгнать нечистую силу из этой штуки, чем он.
Вскоре после этого визита Пабло вернулся в Париж и оставался там довольно долго, но пока его не было, Матисс не оставлял своей идеи. Он позвонил в гончарную Рамье, не зная, что Пабло в Париже, и сказал, что статуя дожидается своего нового владельца. Потом дважды писал ему, напоминая, что подарок так и не взят. Он явно решил всучить его Пабло. «К этой вещи ты не можешь оставаться равнодушным, — писал он. — И она не является низкопробной». Однако Пабло по-прежнему был склонен считать, что, по мнению Матисса, она больше подходит его характеру,
У Пабло было по крайней мере восемь полотен Матисса, из которых купил он, пожалуй, три. Другие получил в обмен на свои картины. Одним из вымененных был типично матиссовский натюрморт с белыми тюльпанами и тарелкой устриц на кирпично-красном столе и черным фоном в мелкую белую клетку. Из того же периода Пабло взял женщину в коричневом кресле. Женщина розовато-лиловая, фон зеленый. Оба полотна весьма удачны по цветовой гармонии, очень непринужденны, непосредственны. Матисс нам говорил, что иногда по вечерам стирал ваткой со скипидаром сделанное днем, если оно не удовлетворяло его полностью. А наутро начинал картину заново, всякий раз изыскивая новый подход к воплощению замысла. И объяснял это так: «Если что-нибудь вызывает у меня какое-то чувство, оно остается неизменным. В моей концепции картины оно является определяющим, и я ищу всевозможные способы его выражения, пока не найду такой, что удовлетворяет меня полностью». Точно так же Матисс работал над иллюстрациями к «Письмам португальской монахини». Со своей натурщицы, будущей сестры Жак, он сделал около восьмидесяти рисунков, используя все пластические возможности ее лица: на одном изобразил его жирными линиями в форме квадрата; на другом все округлые части были сильно выпячены; на третьем глаза были маленькими: слишком приближенными друг к другу; четвертый был сделан резкими штрихами; пятый — очень легко набросан угольным карандашом. И однако же эти восемьдесят рисунков, совершенно друг на друга не похожих, представляли собой полное единство; все они были проникнуты одним чувством. Матисс говорил: «Глядя на смоковницу, я вижу, что форма у всех ее листьев разная. Все они по-своему шевелятся в пространстве; однако каждый из них гласит: «Смоковница».
Из работ Пабло Матисс выбрал голову Доры Маар и натюрморт сорок третьего года с кувшином и стаканом. Натюрморт очень строгий, почти без цвета, с мрачной гармонией, ярко выражающей манеру Пикассо выстраивать композицию. Голова Доры Маар с перенесенными на анфас плоскостями профиля написана в синей и черно-серо-белой гамме с охрой, это одна из типичных комбинаций Пабло. Каждый из них выбрал себе наиболее характерные работы другого.
Зимой пятьдесят первого года Пабло показал Матиссу свою картину с засохшим деревом, очень печальный пейзаж в духе Кранаха с серым небом, в черно-серо-белой гамме с чуточкой охры и мазком зелени. С четкой, выразительной композицией. Матиссу картина очень понравилась. У них зашел разговор насчет обмена, но Матисс уже неважно себя чувствовал, и обмен не состоялся. Он часто бывал очень слаб. Иногда они договаривались совершить обмен, но потом, когда мы приезжали снова, Матисс бывал болен, и все приходилось начинать сначала. Правда, Пабло не хотелось отдавать эту картину. Он говорил: «Время от времени художник пишет полотно, которое словно бы открывает некую дверь и служит ступенью к другим полотнам. Как правило, художнику не хочется расставаться с такими картинами». Для него это была одна из таких картин.
Однажды, когда мы были у Матисса, он показал нам несколько каталогов, полученных от Пьера, его сына, торговца картинами в Нью-Йорке. В каталогах были репродукции картин Джексона Поллока и других абстракционистов.
– Я считаю, что неспособен судить о такой живописи, — начал Матисс, когда мы просмотрели каталоги, — по той простой причине, что человек не в силах по справедливости оценить тех, кто идет за ним следом. Можно судить о предшественниках и современниках. Отчасти мне понятен даже идущий следом художник, если он не совсем забыл меня.
Но когда он делает то, что не имеет никакого отношения к тому, что для меня является живописью, я уже не могу его понять. И судить тоже. Это совершенно недоступно моему пониманию.
В юности я очень любил живопись Ренуара. Незадолго до конца Первой мировой войны я оказался на юге. Ренуар уже совсем состарился, но был еще жив. Я по-прежнему восхищался им и решил наведаться к нему в Колетты, дом в деревне Кань неподалеку от Ниццы. Принял он меня очень радушно, и после еще нескольких визитов я привез кое-что из своих картин, чтобы узнать его мнение. Ренуар рассматривал их с несколько неодобрительным видом. И наконец заговорил: «Ну что ж, надо сказать правду. То, что вы делаете, мне не нравится по многим причинам. У меня возникает соблазн сказать, что вы не особенно хороший художник или даже очень скверный художник. Но этого я не скажу по одной причине. Когда вы наносите на холст черную краску, она там на месте. Я всю жизнь твердил, что больше нельзя пользоваться черным,
Матисс улыбнулся.
– Вот видите, следующее поколение очень трудно понять и оценить. В течение жизни художник постепенно создает не только собственный стиль, но и соответствующую эстетическую доктрину. То есть, устанавливая для себя собственные критерии, устанавливает их в абсолютном смысле, по крайней мере, до известной степени. И тем труднее становится ему понять ту живопись, отправная точка которой находится за пределами его конечной точки. Эта живопись строится на совершенно иных основаниях. Когда мы появляемся на сцене, движение живописи на миг поглощает нас, и возможно, мы добавляем маленькое звено к этой цепи. Затем движение нас обгоняет, мы оказываемся вне этого движения и уже не понимаем его.
– Ага, — насмешливо сказал Пабло, — и тогда притворяемся буддистами — во всяком случае, некоторые из нас. — И покачал головой. — Я совершенно с тобой не согласен. И мне все равно, в состоянии ли я судить о следующем поколении. Я против такого суда. Что касается этих новых художников, то по-моему, уходить с головой в бессознательное самовыражение — ошибка. Отдаваться полностью бездумной работе кистью — в этом для меня есть нечто очень неприятное. Я вовсе не придерживаюсь рациональной концепции живописи — у меня нет ничего общего, к примеру, с таким художником, как Пуссен — однако бессознательное в нас до того сильно, что все равно выражается тем или иным образом. Это корни, через которые весь человеческий субстрат передается от одного к другому. Что бы мы ни делали, этот субстрат выразится независимо от нас. Зачем же намеренно целиком отдаваться этому?
Во времена сюрреализма все увлекались бессознательным писанием. Это было вздором, по крайней мере, отчасти, потому что писать совершенно бессознательно невозможно. Человек постоянно то и дело слегка приводит в порядок написанное. Даже бессознательные тексты сюрреалистов иногда правились. Раз совершенно бессознательного творчества не существует, так почему бы откровенно не признать, что человек использует весь субстрат бессознательного, но держит его под контролем? Это не значит, что я отстаиваю идею рационального мышления, идущего от умозаключения к умозаключению, от причины к ее неизбежным последствиям. Когда я работаю над полотном, моя мысль зачастую непоследовательна, носится от одной вершины к другой. Ее можно назвать мыслью сомнамбулы. Это не значит, что она не может быть целеустремленной мечтой, но она так же далека от чисто бессознательного, как и от рационального.
Какие бы чувства ни побуждали меня к творчеству, я стремлюсь придать полотну какую-то связь со зримым миром, пусть даже для ведения войны против этого мира. Иначе живопись — просто-напросто мешок с безделушками, куда каждый запускает руку и берет то, что сам положил. Я хочу, чтобы мои картины были способны постоять за себя, воспротивиться посягателю, словно вся их поверхность в бритвенных лезвиях, и никто не может их коснуться, не поранив рук. Картина — не рыночная корзинка и не женская сумочка с гребенками, шпильками, губной помадой, старыми любовными письмами и ключами от гаража. Валери говорил: «Я пишу половину стихотворения. Другую пишет читатель». Для него, может, так и нужно, но я не хочу, чтобы существовало три, четыре или тысяча возможных истолкований моих полотен. Хочу, чтобы существовало только одно, и в этом единственном до известного предела была возможность узнавания природы, даже деформированной природы, которая в конечном счете является своего рода борьбой между моей внутренней жизнью и внешним миром в том виде, в котором он существует для большинства людей. Как я часто говорю, я стремлюсь не отображать природу; скорее, по словам того китайца, творить подобно природе. И хочу, чтобы эта внутренняя буря — мой творческий динамизм — представала зрителю в виде попранной традиционной живописи.
Как-то после очередного визита к Матиссу Пабло со смехом сказал:
– У Матисса замечательные легкие.
Я спросила, что он имеет в виду.
– То, как он использует цвет, — ответил Пабло. — На его полотнах три цвета, наложенные близко друг к другу — скажем, зеленый, лиловый и бирюзовый — в соотношении создают еще один цвет, который можно назвать основным. Это и есть язык цвета. Ты слышала, как Матисс говорил: «Нужно оставлять каждому цвету свою зону распространения». В этом я с ним полностью согласен; цвет ширится. Если цвет ограничить, к примеру, обвести черной изогнутой линией, то тем самым уничтожишь его, по крайней мере, с точки зрения цветового языка, потому что сведешь на нет его способность распространяться. Цвету не обязательно иметь определенную форму. Даже нежелательно. Для цвета важна возможность шириться. Когда он достигает определенной точки чуть-чуть за своим пределом, эта способность исчерпывается, и ты получаешь своего рода нейтральную зону, в которую должен попасть другой цвет, выйдя за свой предел. И тут можно сказать, что цвет дышит. Вот так Матисс работает с цветом, и потому я сказал: «У Матисса замечательные легкие».