Моя жизнь

Райх-Раницкий Марсель

Вспоминаю два вопроса, которые я задал Менухину во время этой поездки. Мне захотелось узнать, кто, на его взгляд, величайший среди живущих скрипачей. Он сразу же ответил: «Давид Ойстрах» — и добавил: «В нем прячется цыган-скрипач», — подразумевая, конечно же, темперамент Ойстраха, его радостную и живую манеру игры и своеобразие. Чтобы я не истолковал его превратно, Менухин сказал, смеясь, что маленький цыган прячется в каждом большом скрипаче. Затем мы заговорили о монотонности существования виртуозов. Тогда он ездил из города в город и выступал каждый вечер с одной сонатой Бетховена и одной Брамса, которые играл вместе с сестрой. Я спросил его, не станут ли в перспективе такие концерты слишком напряженным и, что меня особенно интересовало, скучным делом, если давать их из недели в неделю.

Менухин раздумывал мгновение и дал ответ — простой, а то и банальный, который я тем не менее никогда не забывал. Он сказал мне: «Если каждый вечер действительно стараться, то никогда не будет скучно».

Осенью 1979 года я ездил с докладами в Китай, посетил Пекин, Нанкин, Кантон и Шанхай. В Нанкине мне посоветовали сходить в зоосад. День был пасмурный, но в аллеях и у клеток толпились тысячи людей, детей и взрослых. Внезапно они забеспокоились, отвернулись от клеток, крича что-то друг другу и объясняясь знаками. Несомненно, речь шла о сенсации, но не о льве, жирафе или носороге. Сенсацией был я, составив конкуренцию бегемотам и огромным змеям. За мной следовали, меня окружали и без стеснения рассматривали. Удивленные люди, что сопровождали меня, не удостаивая тигра или верблюда хотя бы взглядом, высоко поднимали детей. Несомненно, им рассказывали о странном существе из далекой страны. Сенсация была бы еще больше, будь белый чужеземец белокурым.

То, что произошло в нанкинском зоопарке, не могло бы случиться в Пекине или Шанхае, где в то время бывало уже много светловолосых людей. В Пекине с предоставленным мне переводчиком, ни на минуту не оставлявшим меня одного, я пошел в специальный магазин, в котором продавались товары, приобретаемые только на западную валюту, например виски или кока-кола. Мне навстречу шел белый человек, также в сопровождении китайца, конечно же переводчика. Это был Иегуди Менухин. Случайная встреча в гигантском городе ошеломила меня, и я снова потерял дар речи.

Яспросил, что он здесь делает. Он кратко ответил: «Бетховен и Брамс со здешним оркестром». Потом спросил, что делаю в Китае я. «Я выступаю здесь с докладами о Гёте и Томасе Манне». Менухин недолго помолчал, а потом сказал: «Ну да, ведь недаром мы евреи». А после маленькой паузы добавил: «Это хорошо, это правильно, что мы ездим из страны в страну, чтобы распространять и интерпретировать немецкую музыку и немецкую литературу». Мы посмотрели друг на друга задумчиво и, пожалуй, несколько грустно. Через два или три дня я услышал, как Менухин играл в Гонконге концерт Бетховена. Критики полагают, что блестящая пора Менухина прошла, что он не играет так совершенно, как когда-то. Может быть, это и верно. Но его делом никогда не было совершенство, ему на долю выпало скорее то божественное, о котором говорил Эйнштейн.

22 апреля 1986 года Менухину исполнилось семьдесят лет. Через некоторое время в честь его состоялся чудесный вечер в годесбергской гостинице «Редут». Собрались музыканты со всего мира, а вместе с ними и ведущие немецкие политики. Меня попросили выступить с небольшой речью. Я избрал тему, заполнявшую всю жизнь Менухина, — великую тему «Музыка и мораль». Музыка, сказал я, — богиня, к тому же самая прекрасная из всех, которых мы знаем. Но, к сожалению, на протяжении десятилетий и столетий она предоставляла себя в распоряжение всем, кто хотел ею воспользоваться, — власть имущим и политикам, идеологам и, конечно же, духовенству. Как ни трудно нам с этим примириться, но музыка еще и продажная девка, пусть даже и самая привлекательная, которая когда-либо существовала. С помощью музыки можно вызвать страх Божий и послать людей на битву и на смерть. Песни пели рабы и надсмотрщики, заключенные концлагерей и их охранники. Все молодые люди, слушавшие вместе с нами в тесной комнатке в Варшаве скрипичный концерт Моцарта соль-минор в исполнении Иегуди Менухина, были убиты в газовых камерах. Так что причинная связь между музыкой и моралью — лишь прекрасная мечта, пустой предрассудок.

А что же Менухин? В любой ситуации он с непоколебимой последовательностью воспринимал искусство и жизнь, музыку и мораль как единство. Вернее, он хотел безусловно воспринимать их таким образом. Он вновь и вновь проповедовал такой синтез

и требовал его, он жизнью своей на протяжении более полувека показал нам пример этого синтеза. Он пытался превратить скрипку в оружие борьбы против бесправия и нищеты на нашей планете. Он часто рассказывал, что еще ребенком был убежден в возможности сделать людей с помощью «Чаконы» Баха или скрипичного концерта Бетховена если не хорошими, то, во всяком случае, лучше. Думаю, что он втайне верил в это вплоть до своей смерти 12 марта 1999 года.

Но разве свободны от черт донкихотства великодушные, воистину благородные усилия Иегуди Менухина? А может быть, верно, что этот художник века был одновременно гениален и наивен? Фонтане говорит о старом Штехлине, что он был «лучшим, чем мы можем быть — мужчиной и ребенком». Был ли и Менухин мужчиной и ребенком? Чего он, в конце концов, добился?

Когда однажды некий журналист досаждал Томасу Манну многочисленными вопросами, писатель терпеливо ответил на них обстоятельным письмом, в котором мне бросилась в глаза одна фраза: «Труднее всего мне ответить на ваш вопрос о том, “какова, собственно, цель” моей работы. Я просто скажу: радость». Может быть, этими словами можно описать и то, в чем нам помог Менухин, — в обретении радости, удовольствия и счастья. Не более и не менее. За это я и все мы благодарны ему, преисполненные восхищения и почитания.

А кстати, чего добились Моцарт или Шуберт? Сумели ли они изменить мир? Конечно же, но лишь постольку, поскольку они прибавили к существовавшему миру свое творчество. Нам остается утешение: мы знаем лишь, от чего музыка не предохранила. Мы не знаем, как выглядел бы наш мир без музыки. А разве это не относится и к поэзии? Надеялся ли я когда-нибудь, что с помощью литературы можно будет воспитывать людей, изменять мир?

Тот, кто хотя бы в общих чертах знает историю литературы, не будет предаваться такого рода иллюзиям. Предотвратили ли трагедии и истории Шекспира хотя бы одно убийство? Смог ли «Натан» Лессинга по крайней мере ограничить антисемитизм, постоянно возраставший в XVIII веке? Сделала ли «Ифигения» Гёте людей более гуманными, стал ли по меньшей мере хоть один человек благородным, добрым и готовым помочь, прочитав его стихотворения? Сумел ли «Ревизор» Гоголя умерить взяточничество в царской России? Удалось ли Стриндбергу улучшить супружескую жизнь буржуа?

Во множестве стран миллионы зрителей смотрели пьесы Бертольта Брехта. Но Макс Фриш сомневался, что в результате этого их политические взгляды изменились или хотя бы подверглись проверке. Он сомневался даже в том, что Брехт вообще верил в воспитательное воздействие своего театра. Во время репетиций у него, Фриша, сложилось впечатление, что даже доказательство неспособности театра содействовать изменению общества не могло бы сказаться на потребности Брехта в театре.

Нет, я никогда всерьез не думал о сколько-нибудь серьезной воспитательной функции литературы. Иное дело — необходимость активной позиции. Это значит: хотя писатели и не могут ничего изменить, они должны стремиться к изменению ради качества своих произведений. Когда я писал уже в Федеративной республике, в конце 50-х и еще в 60-е годы, этот постулат более или менее четко проявлялся в моих статьях, то здесь, то там возникало понятие «критика общества».

Но в 68-м и в последующие годы в литературной жизни Федеративной Республики стала распространяться воинственная и мрачная враждебность к искусству, и из моих статей исчезло вместе с превращенным в модное слово понятием «утопия» требование той активной позиции, которая должна была служить фундаментом для создания новых романов или пьес. Когда Томас Манн писал «Будденброков», Пруст — «В поисках утраченного времени», а Кафка — «Процесс», они ни в малой мере не думали, что с помощью своей прозы улучшат общество, и тем не менее создали непревзойденные в нашем столетии произведения. Я мало что ожидал от литературы, направленной на преобразование общества, я не мог представить себе такую литературу. Разве что те, кто ее создавали, были готовы отказаться от художественного качества и применять литературную форму только как упаковку для желаемых политических или идеологических тезисов и образов, но такую возможность я, конечно, не принимал во внимание.