Моя жизнь
Шрифт:
Дух эксцентрики и игры, царящий во многих работах 1910-х годов, и стремление создать «другой мир» не только на плоской поверхности холста, но и в трехмерном пространстве, — все это обусловило приход Шагала в театр — в Еврейский Камерный театр, руководимый А. Грановским, который в 1920 году открылся в Москве, переехав туда из Петрограда. Свою задачу как театрального художника Шагал понимал широко: не только создание сценографии конкретного спектакля (трех миниатюр Шолом-Алейхема), но и формирование художественных принципов нового театра. Это должен был быть не прежний жанровый еврейский театр с его «фальшивыми бородами», но и не театр «высокого стиля», стилизованный под древний эпос, каким был театр-студия «Габима», руководимый Евг. Вахтанговым. Шагал мечтал о театре, подобном собственному искусству, — заземленном и укорененном в быте, но осуществляющем прорыв из быта в высшие сферы; близком народному площадному действу и цирку, бурлескном и эксцентричном, но проникнутом религиозным чувством единства и тайны бытия. Свои мечты он собирался реализовать не только и даже не столько в декорациях и эскизах костюмов, сколько в живописных полотнах, размещенных
После двухлетней общественной деятельности в Витебске, оставлявшей мало времени для собственных работ, Шагал в каком-то исступлении творчества написал за полтора месяца семь больших панно для стен театра, декорировал потолок и занавес. Еще до его поднятия зритель оказывался полностью погруженным в особое автономное от внешнего мира художественное пространство.
Главными темами панно были темы творчества, синтеза искусств, осуществляемого в театре, и брачной любви. Во всех холстах, и особенно в главном, имеющем 8 метров в длину и носящем название «Введение в новый национальный театр» (оно было расположено вдоль продольной стены и в прямом смысле слова «подводило» к сцене), театр представал как целостный мир, а мир — как театр, феерический, многоплановый и непостижимый. Он ломался на грани, двигался и вращался, в нем царил свет, окрашенный в мистические тона, и, казалось, слышалась музыка сфер… Весь ансамбль выглядел не только театральным, но также — невзирая на сюжеты панно и на юмор, заложенный в самом стиле — храмовым.
По свидетельству А. Эфроса, Шагал «плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами», когда в зал поставили ряды кресел, и не позволял зрителям прикасаться к стенам, чтобы они «своими толстыми спинами и сальными волосами» не испортили живопись [66] . Трагический парадокс состоял в том, что панно впоследствии оказались надежно защищены от зрителя, но не так, как хотел бы Шагал, — в конце 1930-х годов они были сняты со стен, но, к счастью, не уничтожены, а помещены в запасники Третьяковской галереи и лишь недавно после реставрации предстали во всем своем блеске перед любителями искусства в нашей стране и за рубежом.
66
Эфрос А. Профили. — М., 1930. — С. 204.
Насквозь метафорический и условный (художник даже порвал отношения с Грановским из-за того, что тот посмел нарушить эту условность), шагаловский театр не был, однако, «театром масок». Эскизы костюмов, являвшиеся во многом эскизами ролей, содержали в себе то, что сам художник называл словом «психопластика». Под ее впечатлением ведущий актер труппы С. Михоэлс полностью изменил стиль своей игры. И не случайно, О. Манделынтам напишет спустя несколько лет о «парадоксальном театре» и об актерах, «носящих одухотворенный и тончайший лапсердак». В статье «Михоэлс» он скажет слова, которые могут быть с полным правом отнесены и к Шагалу: «Пластическая сила и основа еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды — непреходящей, тысячелетней… Я говорю о пластике гетто, об этой огромной силе, которая переживет его разрушение и окончательно расцветет, когда гетто будет разрушено» [67] .
67
Мандельштам О. Собр. соч. — М., 1991. — Т. 3–4. — С. 107.
Наряду с большими полотнами, посвященными союзу с Беллой, и такими картинами, как «Ворота еврейского кладбища», — панно для Еврейского театра было самым монументальным из того, что Шагал создал, вернувшись на родину. Уже после второй мировой войны он выполнит — в новом стиле и с новым размахом — монументальные произведения, предназначенные для синтеза с архитектурой: цикл живописных полотен «Библейское Послание» для музея в Ницце, плафон для парижской Гранд Опера, панно для Метрополитен-опера в Нью-Йорке и театра во Франкфурте, а также грандиозные серии витражей для храмов и общественных зданий, керамические панно, мозаики и гобелены. Но всему этому будет дано осуществиться уже не на российской почве. Работа в театре исчерпала для художника возможности приложения сил на родине. Он чувствовал себя чужим не только «правым» с их академизмом, но и «левым» (казавшимся ему вторичными по отношению к французам) с их беспредметностью и техницизмом. Если в царской России он был изгоем, принадлежа к самым угнетенным из «инородцев», то советская не нуждалась в нем в силу марксистских догм. Продолжать жить в ней значило для него — потерять душу; между тем в Париже его ждала «мастерская, полная неоконченных холстов», а в Берлине — полотна, оставленные после выставки 1914 года. И через несколько месяцев занятий с беспризорными еврейскими детьми в Малаховке под Москвой Шагал покидает родину.
В «Моей жизни» речь идет о событиях, временные пределы которых очерчены самим автором, как рубеж 1880–1890-х годов (первые воспоминания о детстве) и 1922 год (дата, обозначенная, как и место действия — Москва, в конце книги). За этот период изменился весь мировой уклад и произошел не менее глобальный переворот в искусстве, сравнимый с тем, что имел место при переходе от средних веков к новому времени (при том, что вектор художественного развития теперь был направлен как бы в обратную сторону). Что касается Шагала, то созданное им тогда оказалось непревзойденным по своеобразию, дерзкой парадоксальности и остроте
На протяжении своей долгой жизни Шагал не раз давал интервью, писал статьи, стихи и стихотворения в прозе, примером которых может служить текст к «Цирку». Есть сведения, что он продолжал писать и автобиографические заметки, и не исключено, что они когда-нибудь «выплывут» на свет вместе с автографом «Моей жизни». И все же во всей полноте связь со словом выплощалась не в литературных произведениях, которые были для художника во многом лишь комментарием к изобразительному творчеству, — а в самом этом творчестве. Подобно тому как библейский Демиург сотворил из Слова весь зримый мир, так и в работах современного мастера пластический образ являлся не подобием реальности, а материализацией поэтической идеи о ней. Изображения имели внутреннюю вербальную структуру, а порой и внешне уподоблялись букве, в их композицию в качестве полноправного элемента постоянно включались надписи. Во всем этом находила реализацию тенденция всего искусства XX века к сближению изображения и слова, но, кроме того, — присущий еврейской культуре пиетет перед Книгой, перед написанным текстом.
Отсюда — та поистине исключительная роль, которую играла в творчестве Шагала книжная иллюстрация. Как художник книги он был ближе к Пикассо, чем к Матиссу или Фаворскому, ибо почти не интересовался ее оформлением как художественного целого, и сосредоточивал все свое внимание на иллюстрациях, которые после их создания часто существовали независимо от книги. Образ за образом и почти слово за словом Шагал переводил — нередко в сотнях листов — литературные произведения на язык графики: «Мертвые души» Гоголя, «Басни» Лафонтена, Библию, «Декамерон» Боккаччо, «Дафниса и Хлою» Лонга, «Одиссею» Гомера, а также современную поэзию и прозу. Масштабы дарования позволяли ему проникнуть в глубинную суть чужого творчества, но они же обусловливали неповторимо шагаловский характер образов. По сути дела художник интерпретировал литературу точно так же, как окружающую действительность.
При иллюстрировании «Моей жизни» проблема интерпретации не возникала: Шагал просто менял здесь способы выражения, переходя от словесного к более для него органичному — пластическому.
Иллюстрации к «Моей жизни» были не первой его работой в области книжной графики, но первой — в области гравюры. К моменту их возникновения уже существовали неповторимые в своей экспрессии и пластической красоте рисунки тушью к произведениям еврейских поэтов и прозаиков, созданные в 1910-е годы. Но подлинным мастером книжной иллюстрации Шагал стал, лишь овладев в Германии — на родине этого вида искусства — ремеслом гравюры. Пользуясь советами гравера Г. Штрука, он в 1922 году в Берлине освоил технику офорта, сухой иглы, акватинты, а также литографии и ксилографии. Вспоминая об этом, он напишет в 1960 году: «Мне кажется, что мне бы чего-то не хватало, если бы я, оставив в стороне цвет, не занялся в определенный момент жизни гравюрой и литографией. С ранней юности, когда я только начинал пользоваться карандашом, я искал чего-то, что могло разливаться, подобно большому потоку, устремленному к далеким и влекущим берегам…» [68] Ощущая, по его словам, пальцами самый нерв гравюры, Шагал извлекал из нее всю присущую ей красоту и использовал ее выразительные возможности, позволявшие передать одновременно «микрокосмичность» и непрерывность, целостность бытия.
68
Ca"in J. Chagall-lithographe. — Paris, 1960. — P. 11.
В двадцати офортах к «Моей жизни», часть из которых воспроизведена в настоящем издании вместе с рисунками, созданными с конца 1900-х по начало 1920-х годов, оживает дух книги — ее непосредственность, поэтическая свобода, лиризм, страсть и юмор. Характерно, однако, что круг иллюстраций сведен к сценам из жизни в Витебске, наиболее близкой автору и художественно освоенной.
На одном из первых листов предстает дом с сидящим на кирпичной трубе дедом художника — он сидит почти так, как описано в книге, и воспринимается как естественное завершение крыши. На других листах мы видим пожар, происшедший в день рождения Шагала, его близких, домик в Песковатиках, рядом с которым два человека справляют нужду, и дом на улице Покровской с расположенной рядом лавкой, открытой матерью Шагала; столовую родительского дома, свадебную процессию, похороны, скрипача со скрипкой, которая является частью его тела, прогулку влюбленных — один из них стоит вверх ногами; телегу, движущуюся, вопреки законам тяготения, на уровне окон. Художник изображает себя: он что-то рисует, сидя за обеденным столом; мать, как котенка, тащит его в школу; из его головы растет родной дом; или, охваченный экстазом творчества, он стоит на голове с палитрой в руках. На двух офортах повторяются образы картин «Прогулка» и «Над городом». На одном из самых колоритных листов предстает «меламед» — учитель в хедере («маленький раби из Могилева»), на плече которого стоит крошечный Шагал, в то время как другой такой же мальчик протягивает из окна книгу. Как уже отмечалось, художник не терпел школьной науки, поэтому его учитель представлен гротескно сниженным, в нем нечто чаплинское. Между тем знание, которым он владеет — знание Библии, — непостижимо до конца простым рассудком — не отсюда ли сюрреалистическая, иррациональная трактовка образа?