Шрифт:
Что такое Музпросвет? (предисловие ко второму изданию)
Музпросвет — это передача, которую я с 1996 года вел на радиостанции Deutsche Welle, гора текстов росла со скоростью десять тысяч знаков в неделю, книга — это попытка организовать выжимки из этих текстов в смысловые кучки. Но это все технические обстоятельства, к ответу о смысле Музпросвета они нас не приближают.
Первоначальный импульс книги состоял в том, чтобы прояснить смысл нескольких слов: «брейкбит», «техно», «эмбиент», «саунд». Количество интересных слов быстро выросло, выросло и количество просто слов, а многословие и сложная структура перекрестных связей вряд ли способствуют прояснению чего бы то ни было. Музпросвет сам стал явлением, требующим прояснения.
Музпросвет —
Претензия на понимание текущего момента вовсе не была мне свойственна от рождения. Но когда количество язвительных замечаний и абсурдных анекдотов достигло критической массы, стало ясно, что эта масса предполагает некоторый глобальный взгляд. Было бы глупостью отрицать его наличие, хотя я крайне скептически отношусь к глобальным взглядам и позициям, они сильно отдают сектантством. С другой стороны, я не способен в двух словах сформулировать партийную линию Музпросвета, в любом случае к тезисам типа «вся музыка дрянь» или «поп — это дрянь, а авангард-фри-джаз-этно — это хорошо» она не сводится.
Задача реставрировать эту позицию или использовать книгу как хрестоматию по формированию какой-нибудь собственной позиции взваливается, таким образом, на проницательного читателя.
Но если нельзя в двух словах сформулировать взгляд Музпросвета на музыку, то можно сказать, когда этот взгляд оформился: к началу 00-х годов.
Не следует морщить нос: дескать, сегодня мы слушаем дабстеп, ньюрейв и загрузили из интернета новый альбом White Stripes за месяц до его официального выхода. Загрузить-то загрузили, и дабстеп слушаем, но вот как слушаем? И тут выясняется, что следующий шаг после 90-х вовсе не сделан, все то, что мы про музыкальную ситуацию сегодня знаем, что в ней научились слышать, как научились ее описывать, все это в большой степени made in 90s.
То был конец эпохи, эпохи движения вперед, эпохи наращивания уровня претензий, эпохи больших надежд, больших тем, больших музыкантов и больших альбомов, альбомов, после которых «все стало по-другому». Но за такими фигурами, как Pan Sonic, Autechre, Oval, Aphex Twin, Atom Heart, Squarepusher, Mouse On Mars, Джефф Миллс, Трики, дальнейшего расширения горизонта не последовало. Все расслабилось, успокоилось, измельчало и стало в высшей степени необязательным.
Собственно, очень может статься, что заметные фигуры конца 90-х были дутыми фигурами, волнение прогрессивной молодежи было во многом подогрето прессой, которой очень хотелось, чтобы что-то наконец начало происходить, чтобы музыкой занимались не клоуны и рутинеры, а приличные люди с ясными творческими принципами.
Музыка сегодня стала доступна как никогда раньше — ешь не хочу, мнений по ее поводу тоже хоть отбавляй, так есть ли повод оплакивать ситуацию семи- или десятилетней давности? Конечно нет, но, тем не менее, последний ясный взгляд на музыку, на ее проблемы и опасности кристаллизовался именно тогда. Музыка Rhythm & Sound, Underground Resistance или Bohren & Der Club Of Gore воспринималась как выражение принципиальной эстетической позиции, которая принадлежала не просто каким-то непонятным маргинальным юношам, но была единственно возможной.
Одна из таких эстетических позиций, которую можно условно назвать музыка-как-саунд, формулировалась уже не в первый раз — ее музыка дрянь» или «поп — это
Задача реставрировать эту позицию или использовать книгу как хрестоматию по формированию какой-нибудь собственной позиции взваливается, таким образом, на проницательного читателя.
Одна из таких эстетических позиций, которую можно условно назвать музыка-как-саунд, формулировалась уже не в первый раз — ее история восходит к 60-м и даже 50-м годам; было выстроено несколько исторических потоков музыки-как-саунда. Была развита и критика саунд-эстетики: то, что музыка, не говоря уже о социальных феноменах, к саунду не сводится, было вполне очевидно. Одновременно существовала более или менее четко сформулированная саунд-утопия, ее история, ее выдающиеся примеры, а также примеры злоупотребления ею и сомнения в ее адекватности. Существовали апологетики индастриала, нойза, эмбиента, минимализма и клубной культуры и одновременно — их разгромная критика. Судя по сегодняшним масштабам, героическое время.
Немузыкальная газета Die Zeit в 1997-м устроила акцию: представила Штокхаузену десяток записей краут-рока (немецкого хиппи-рока начала 70-х) с целью выяснить, усмотрит ли мэтр свое влияние в этой музыке, поскольку утверждение, что краут-рок вдохновлялся Штокхаузеном, было штампом. Композитор оказался высокомерным педантом, он первый раз в жизни слушал Сап и Faust и секундомером измерял длину отдельных пассажей. Его приговор был таков: примитив, даже не подозревающий о принципах построения его музыки. Удивительно тут не решение Штокхаузена — оно как раз понятно, — но решение газеты проверить истинность общеизвестного тезиса.
Еще пример: то, что диско является элементом гомосексуальной субкультуры, многим представляется очевидным, но в 80-х немецкие панки, завидев дискотеку, переходили на другую сторону улицы. Посетители дискотек считали панков голубыми и норовили двинуть в челюсть. Дискотеки были местом агрессивного гетеросексуального мачо-культа. Голубые дискотеки и клубы на самом деле были очень большой редкостью.
Музпросвет и получился русскоязычным отражением некоторых критических битв, которые цвели в немецкой музыкальной прессе. Меня все время мучило осознание себя как пограничного феномена в зоне непонимания между Германией и Россией. Живи мы в идеальном мире, то следовало бы не пересказывать наиболее яркие и смешные разоблачения, но честно переводить и издавать книги и статьи. Похоже, что в середине 90-х в немецкую прессу пришли люди, до того писавшие в панк-фэнзинах, — они взялись за дело язвительно и компетентно. Я не сомневался, что рано или поздно все это будет переведено на русский и тогда никакого Музпросвета не понадобится. Но пока я — контрабандист, которого никто не поймал. А раз так хорошо пошло (тем более что радио — это прожорливая черная дыра, которую надо постоянно чем-то кормить), я напихал в Музпросвет много всяких смешных и поучительных историй вроде жизнеописания Ли Скретч Перри (вольный пересказ статьи из журнала Grand Royal). Это был, конечно, оппортунистический жест культуртрегера. Книга наполнилась самыми разными историями, списками имен и названий, расхваливанием одного и обругиванием всего остального. Время от времени я предпринимал отчаянную попытку начать наконец говорить о «самом главном». Но эти попытки утонули в шизоидной энциклопедии непонятно чего.
Понятно, что мировоззренческой важности немецкоязычные книги и статьи переведены не были. Особо дотошным российским меломанам стал доступен британский журнал Wire — и очень хорошо, но это совсем не то. Wire академичен, он слишком многое одобряет и принимает, он указывает длинным пальцем; подрывной критики и обезоруживающей трезвости в нем нет. Сомневаться в достижениях Брайана Ино, Фила Гласса или импровизационной музыки, а тем более иронизировать над ними он не может.