Музпросвет

Горохов Андрей

Он был, конечно, прав, его концерт — это нечто умопомрачительное.

Первое, что обращает на себя внимание: песни, если их можно назвать песнями, идут без перерыва. Нет, это не сплошной поток, есть много пауз, эффектов stop and go (то остановились, то опять рванули с места). Длительность всех пауз точно отмерена, дырок и провисаний нет.

От песен остались одни куски, иногда это всего лишь несколько тактов, повтор риффа из известного хита, на который публика живо реагирует, а потом идет совсем другая песня.

Браун не поет, хотя петь умеет. Но даже в балладах он делает это не сентиментально, а грубо и интенсивно. В основном же он выкрикивает куски фраз, визжит, его голос резко прыгает вверх, потом

опять падает в шепот. Певец стонет и мычит, то есть часто меняет окраску голоса, его плотность, его скорость.

Потому хочется говорить не о пении, но о материальном присутствии его голоса, растягиваемые им гласные звучат не мелодично. Мелодичность обеспечивают три певца хора; в отличие от них, Браун поет сырым звуком. Он вполне отдавал себе отчет в том, что делает, усматривая свои корни в госпеле, то есть в экстатических песнях, исполняемых во время церковной службы. Там музыка должна не просто красиво и возвышенно звучать, но непосредственно воздействовать на публику, магнетизировать ее, доводить до экстаза. Впрочем, в том, что музыка должна потрясать и заводить публику, были убеждены певцы и не имевшие госпел-опыта.

Джеймс Браун сам называл свою манеру сырой, грубой и настоящей. И в этом он видел свое отличие от других соул-певцов: обычный соул куда более прочувствован, напевен, мягок, его звук размазан обилием духовых. У Брауна куда больше толчков и стыков.

Но больше всего удивляют длинные песни с альбома «Live at the Apollo». Группа долго-долго повторяет короткую ритмическую фразу, тут нет ни солирующих инструментов, ни мелодии, это в чистом виде зациклившийся ритм-трек: бас, ритм-гитара и плохо слышные барабаны. Музыка не спешит, но и не медлит, в ней нет акцентов и нет никаких украшений, очень быстро перестаешь замечать, что это стандартный ритм-н-блюз-пассаж. Музыка, как неостановимый мотор, тянет за собой. Ее разгоняет и заостряет только голос певца.

Фанк

История фанка началась в 1965-м, через десять лет она закончилась. Сам Джеймс Браун не собирался создавать новый стиль — жесткую и энергичную разновидность соула, Браун был озабочен исключительно своей уникальностью и неповторимостью.

Пресловутое изобретение фанка, связанное с выходом песни «Papa's Got A Brand New Bag», он комментирует немногословно. Прежде всего, речь идет о танцевальной музыке, музыке, которая заставляет прыгать и извиваться. Это, разумеется, живая музыка, ее записывали, не складывая отдельные дорожки, но сразу одним куском. В ней крайне важны движущийся вперед бас и сухая клац-клац-клац-гитара. Все играют отрывисто, резко, звуки инструментов в момент удара сливаются в плотные группы, в один точный и сильный звук. Браун говорил, что его идея состояла в том, что все инструменты — это ритм-инструменты, каждый музыкант играет свою ритмическую партию, гитара — это барабан.

Что касается ритма, самое главное здесь — удар на первую долю такта, на счет «раз». Этот удар должен быть очень громким, именно в нем и есть секрет и сила фанка. В ритм-н-блюзе ударные доли — вторая и четвертая, а фанк-рельеф такой: СИЛЬНО — сильно — слабо — сильно. Ну и конечно, Браун тут же добавляет свою любимую фразу: «Они знали только то, чему я их научил, но я научил их не всему, что знал сам», намекая на то, что есть еще какое-то скрытое знание.

Какое? Возможно, он имел в виду знание о том, чем танцевальная музыка отличается от нетанцевальной, а это ведь совсем не очевидно. Скажем, в танцевальной должны быть монотонно устроенные, но будоражащие пассажи, разрываемые резкими сломами. Песню нужно сильно препарировать, чтобы получить из нее танцевальную молотилку. Но возможно, он имел в виду свое искусство пения: вокальная партия распадается на большое количество слогов, выкриков, фраз, которые создают еще один ритмический слой, сильно усложняющий и дополняющий увесистый ритмический фундамент, который делает группа. Может, в этом и состоит фанк? В иррациональном изменении ритма, в легком сдвиге акцентов.

Чем

дальше Джеймс Браун двигался в фанк, тем все меньше оставалось мелодий, вокальная партия и партии отдельных инструментов дробились и склеивались в ритмичные блоки. После этой переклейки фанк пошел вперед мощным потоком.

Джеймс Браун второй половины 60-х годов — сверхзвезда черной музыки, но вплоть до конца 60-х он был практически неизвестен белой публике.

Он автор огромного количества хитов, каждый его сингл становится хитом. Дело не только в том, что это потрясающая музыка, но и в том, что Браун лично знает множество радиодиджеев и приплачивает им за трансляцию своих песен. Он зарабатывает несколько миллионов долларов в год, дает концерты на стадионах, летает на собственном самолете. У него сотни костюмов и сотни пар ботинок, много автомобилей, несколько домов и даже радиостанций. Иными словами, он преуспевающий темнокожий капиталист, именно таким он и желает себя видеть.

В середине 70-х на музыканта навалились несчастья. Ему пришлось заплатить огромные налоги. Его радиостанции не приносили прибыли. Его самолет сломался. Его новая фирма грамзаписи, немецкая фирма Polydor, относилась к нему без должного уважения и понимания, записанные им песни пересводились, его явно двигали в современный бездарный поп. Было ощущение, что эпоха закончилась.

Плохо скрывая ненависть, Джеймс Браун говорит о диско. Танцы под грампластинки он презирал еще в 60-х, диско он считает скандалом, музыкой адвокатов и юристов — хозяев музбизнеса. Механический стереотипный псевдофанк получается у каждого, каждый оказывается в состоянии быть певцом. В диско нет ярости, нет индивидуальности, нет сексуальности. Диско — это бледная копия Джеймса Брауна, наскоро сляпанный продукт его эпигонов. Браун был в шоке от того, как быстро и легко соул и фанк сползли в диско. Потом он объявил, что он — The Original Disco Man.

Фанк-джем

В фанке принципиально важна такая вещь, как синкопа. Звуки бывают, как известно, ударными и неударными. Даже если ноты имеют одинаковую длительность, музыкант может укорачивать неударный звук, а следующий за ним ударный удлинять, то есть менять ритмический вес отдельных нот. Поэтому его партия слегка отклеивается от партии музыканта, который синкопирует другие ноты. Вообще существует широкий арсенал разнообразных акцентов и подчеркиваний, ломающих ритм или вводящих новый ритмический слой.

Синкопированные ритмы и разнообразные хитрые эффекты, изменяющие окраску звука, широко применялись и в джазе, и даже в музыке эпохи барокко. Типичный фанк-эффект — удар по струне большим пальцем: звук напоминает сухой удар барабана, этот эффект называется slap. В фанке его начал применять участник группы Sly & The Family Stone басист Лэрри Грэм (Larry Graham).

Фанк-музыкант не думает об отдельных синкопах, он видит музыку в куда более крупных элементах, чем синкопа, он играет фразы и фигуры, у которых может быть своя мелодия, в любом случае — своя форма, свой характер, свой пэттерн. Фанк-музыкант сразу слышит, что вот эта фраза — не фанк, хотя в ней может быть сколько угодно синкоп.

Что же такое фанк-джем, то есть коллективная фанк-импровизация? Все участники процесса — гитарист, басист, клавишник, духовики, вокалисты — делают примерно одно и то же: выстреливают повторяющиеся загогулины, которые склеиваются в бесконечную угловато-мелодичную косичку. Каждый музыкант может повторять свою, независимую от других синкопированную мелодию. Или же одну и ту же мелодию повторяют несколько музыкантов, но каждый из них по-своему ее синкопирует. Партии духовых и партии вокалистов не сложны, это короткие и резкие фразы, которые синкопически сдвинуты относительно баса и гитары, а те, в свою очередь, сдвинуты друг относительно друга. Фанк — это постоянное многослойное перетасовывание акцентов и синкоп, наложение по-разному синкопированных ритмически-мелодических блоков.