Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Для примера можно обратиться к оригинальной рецензии Альфреда Шнитке на моцартовскую программу пианиста Алексея Любимова – подлинному словесному произведению искусства, основанному на глубочайшей эрудиции. Приводимые несколько фрагментов интересны различными пластами музыкального знания, привлекаемыми в качестве аргументации:
Прежде всего концерт был великолепно сочиненисполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства моцартовской музыки – наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в порядке, отразившем эволюцию композитора. […]
…совершенная форма всегда возникает в точке пересечения различных логических «измерений» (хотя
…ассоциации с оркестром возникали на каждом шагу – с моцартовским оркестром! Здесь и туттийные акценты с остающейся «тенью» струнных унисонов (первый такт Фантазии c-moll), и тихие аккордовые «стоны» деревянных духовых (второй такт Фантазии), и бурные тираты струнных басов (восемнадцатый и девятнадцатый такты), и осторожно звучащие репетиции альтов (шестнадцатый такт: Andantino из Фантазии), и упруго-галантное spiccato («на цыпочках») скрипок (пятнадцатый и шестнадцатый такты второй части Сонаты a-moll) и «золотой ход» валторн (тот же такт).[…]
…Стилистическая стерильность («только Моцарт!»), как видно уже из «эволюционной» концепции всего концерта, принципиально невозможна была для Любимова. Моцарт нес в себе «гены» композиторов и более поздних, чем Бетховен, – в медленной части Сонаты C-dur уже готовился Шуберт, а в первой части Сонаты C-dur – Брамс. (Сидевший рядом со мной художник В. Янкилевский нашел даже в Прелюдии и фуге C-dur сходство с «Прелюдиями и фугами» Шостаковича – и был прав). Поэтому Любимов играет Моцарта, не законсервированного в XVIII веке, а живого, и сегодня идущего через историю музыки и оплодотворяющего ее… 50
Приведенная рецензия при всем личностно восторженном тоне наполнена знанием. Она охватывает разные стороны музыкального искусства: композиторское творчество нескольких веков, исполнительство, психологию восприятия. Одновременно она втягивает читателя в размышления о путях современного музыкального процесса, в самостоятельное философское осмысление жизни и творчества.
Критика, определяя художественную ценность, всегда активна. Она как бы навязывает читателю собственную позицию, воздействует на него. Разумеется, и сами музыкальные критики по уровню художественных запросов представляют определенную культурную группу, а также имеют личные художественные пристрастия и антипатии. Однако Б. Асафьев, по его словам, тщательно развивая свое критико-оценочное мастерство, пришел к определенному решению: «услышав ценное в любимом, я научился слышать это и в нелюбимом» 51.
Иными словами, в своей профессиональной работе критик не должен отталкиваться только от себя. Из арсенала оценочных доводов ему следует использовать прежде всего те, которые актуальны для подразумеваемого адресата. Если критик стремится достичь понимания и необходимого воздействия, то выбор аргументов и характер аргументации должны во многом зависеть от воображаемого конкретного читателя, должны быть направленына него. Например, приведенная статья А. Шнитке, опубликованная в журнале «Советская музыка», обращена к музыкантам и просвещенным любителям музыки, она дышит сопричастностью.
Иногда профессиональное критическое суждение может оставлять развернутую научно обоснованную аргументацию как бы «за кадром», не теряя, однако, присущей ему диалектической взаимосвязи субъективного и объективного. Это возникает в том случае, когда пишущий априорно обладает высоким авторитетом и его позиция воспринимается как объективная в силу широко известных профессиональных достоинств автора. Субъективные наблюдения данной личности делают их убедительными и объективными в глазах читателя. Например, П. Чайковский, рассуждая о проблемах музыкально-критической деятельности вообще и своей в частности, писал:
Я питаю глубокое убеждение в том, что публика нимало не интересуется моими личными мнениями, что ей до них нет
«Авторитетность среды» – понятие, которое предполагает, что за ним стоит комплекс знаний, образовательный уровень, опыт художественного общения, то есть все то, что дает возможность ввести восприятие в русло профессионального, а значит, «объективизированного» оценочного суждения.
Метод сравнения
Оценочная работа, направленная на новые явления в музыкальном творчестве, нуждается в опорах, привносящих чувство «объективности». Вопреки субъективной природе оценки именно так действует метод сравнения,когда в качестве понятного мерила ценности «выставляется» ценностно апробированный «объект». Для музыкального восприятия такой подход обычен, развитой слушатель всегда наполнен музыкально-звуковыми параллелями.
Сравнительные пассажи предполагают достаточно высокий музыкально-образовательный уровень читателя. Они обращаются к сформированному музыкальным знанием ценностному багажу, спрятанному в памяти. Идя этим путем, пишущий малыми словесными средствами передает значительную информацию. Одновременно он моделирует сложную картину контакта с разнообразной музыкой, предлагая читателю своего рода комплексное музыкальное восприятие.
Относясь к системе доказательств, метод сравнения выявляет отношение пишущего не только к анализируемому явлению, но, прежде всего, к тому, что обладает для самого автора четким ценностным значением, и поэтому привлекается для сравнения. Оно может быть очень высоким, но может носить и негативный характер, причем степень и того и другого должна домысливаться читателем. Один из важнейших в анализе и оценке музыкальных произведений, этот метод является таковым еще и потому, что активизирует читателя (его музыкальные, исторические знания), вызывая на сотворчество.
Например, Шуман, стремясь дать высокую оценку концертам Шопена, пишет: «… на этом новом пути нас снова приветствует дух Моцарта» 53. А в другой момент своих размышлений дает еще одну вариацию той же идеи: «… если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские» 54. Высвечивая весь спектр оценочного отношения Шумана к искусству Моцарта, такие высказывания будят воображение читателя. Они не просто поднимают на наивысший пьедестал шопеновскую музыку, но скрыто, ненавязчиво говорят о ее классических корнях, о ее гармоничности и множестве других достоинств. Но, прежде всего, о том, что это шедевр, равнозначный гениальной музыке Моцарта. А сказано это о современнике.
А вот другой пример, и тоже о современнике. Здесь сравнение вводится как последний, наиболее весомый аргумент в уничтожающей в целом оценке. В статье И. Нестьева с характерным названием «В плену у буржуазного модернизма» речь идет о Второй симфонии («Родина») Г. Попова, точнее о ее трагическом Largo:
…мрачная безысходность настроения, обилие резких, «скребущих душу» (по выражению А. Оголевца) сопряжений, унылая, выматывающая нервы полифоническая ткань – в духе наиболее субъективистских медленных эпизодов музыки Шостаковича – делают эту часть почти невозможной для слушания 55.
Опубликованный в конце 1948 г., текст несет на себе черную печать времени. Но важно не только это. Использованное сравнение в контексте приводимых аргументов, клеймящего названия и общей распинающей направленности содержит удар не только по Г. Попову, но и по Шостаковичу. Еще один удар «по лежачему», дополнительный, необязательный – музыку Попова можно было характеризовать любыми словами. А смысл сравнения на поверхности: раз плохо, как у Шостаковича, значит, действительно плохо!
Свободное и богатое ассоциативное мышление в основе своей также опирается на метод сравнения, в том числе и сравнения чисто музыкального порядка. В качестве примера можно привести одно из размышлений Стравинского о Мусоргском, открыто оценочное и острополемическое по характеру. Речь идет о редактировании Римским-Корсаковым сочинений Мусоргского, вспоминая которое позднее, Стравинский сказал: