Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Курышева Татьяна Александровна

2002 г. снова принадлежит Мариинскому театру, но если В. Гергиев награжден за еще один вагнеровский шедевр в его интерпретации («Валькирия»), то в качестве лучшего спектакля и режиссуры выделены «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова и его постановщик Д. Черняков. Вывод очевиден: режиссерская составляющая стала играть в современном оперном театре очень важную, самостоятельную роль.

Балетный музыкальный театр, в котором режиссура балетмейстера-постановщика привычно имеет авторитарный характер, давно легко вторгается в музыкальный замысел: сокращения (купюры), перестановки, введение другого материала – все это в порядке вещей. На этом поприще есть и потери, и большие музыкально-театральные удачи. Классический пример – выдающиеся постановки Ю. Григоровича 50-х годов «Каменный цветок» С.

Прокофьева и «Спартак» А. Хачатуряна в Большом театре, которые, благодаря значительным изменениям в сценарии и перетасовке оригинальной музыки названных балетов, превратились в эталонные музыкально-театральные спектакли ²³. Позднее Ю. Григорович еще более радикально поступит с балетом «Золотой век» Д. Шостаковича, куда введет много другой – и сценической, и нетеатральной – музыки композитора.

В современном балетном театре хореографы-режиссеры не только сами разрабатывают сценарии постановок, но часто сами подбирают и компилируют музыку, целиком выстраивая свою оригинальную зрелищно-звуковую концепцию. Например, знаменитый Д. Ноймайер, создавая в Гамбурге балет «Чайка» (2002) по Чехову, обратился не к партитуре Р. Щедрина, а «сочинил» свой спектакль, используя музыку Чайковского, Скрябина, Шостаковича. Другой не менее знаменитый балетмейстер-режиссер Б. Эйфман недавно создал балетный спектакль «Анна Каренина» (2005) также не на основе одноименного балета Р. Щедрина, а на музыкальном материале ряда нетеатральных симфонических произведений Чайковского.

Господствующая роль оригинальной режиссерской концепции уже и в оперном театре позволяет некоторым авторам постановок не только традиционно разрабатывать «мобильную» часть спектакля (зрелищное решение в любом диапазоне условности), но и посягать на «стабильную» – сюжетно-музыкальный текст. Вторжение в музыкальную ткань производится тем же способом: купюры, перестановки. В сюжетно-смысловую – изменением времени и места действия, переосмыслением характера персонажей и т. п., причем при сохранении интонируемого словесного текста, что порой создает глубокий конфликт между сценической ситуацией и сочинением. Оперные постановщики раньше не посягали на «стабильную» часть первоисточника (максимум купюры). Для современной режиссуры нет табу, как и нет предела режиссерскому произволу.

«Осовременивание» оперных событий – радикальный режиссерский ход, весьма распространившийся в мировой практике. Возможно, это делает спектакль более актуальным, отвечающим веяниям времени, «злобе дня», выводит его из «музейно-нафталинового» состояния (как представляется многим), привлекает к элитарному жанру более широкую публику, причем не всегда художественными достоинствами, но и откровенным эпатажем. Любителям и знатокам музыки многое из таких исканий трудно принять, но не следует забывать, что театральныеэксперименты не уничтожают музыку – партитуры живы, звучание шедевров бессмертно, а жизнь спектакля коротка. Придут другие, сделают иначе. Оперный театр продолжает развиваться (не умер, как периодически предрекают!), а значит, в нем идет брожение идей. При этом изменившийся сюжетный рядможет соединяться с полным и тщательным преподнесением музыкального ряда– того главного, что отличает оперный театр от всех других.

Интересным примером такого сложного соединения стал спектакль Новосибирского театра оперы и балета «Аида» Верди, получивший почти все награды российской «Золотой маски» в 2005 г. (лучший оперный спектакль, режиссер Д. Черняков, певица И. Макарова в роли Амнерис и специальный приз критики). В этой «революционной» постановке нет красот Древнего Египта и волнующей экзотики либретто А. Гисланцони. Конфликт между личностью и раздавившим ее государством перенесен в современность и реализован в пугающе знакомом облике тоталитарного строя. Музыка гениальной оперы Верди дает, видимо, основания для таких ассоциаций (ранее «Аида» в «Геликоне» тоже апеллировала к идеям тоталитаризма), а блестящая работа молодого дирижера Т. Курентзиса, хотя ему лично награду не принесла, стала музыкальным событием и имела большой резонанс.

Сюжетное «осовременивание» классических произведений – своего рода «экстрим» с огромным спектром художественных последствий. Оно приводит и к театральным открытиям, и к серьезным потерям, и к протестам любителей

апробированных музыкальных ценностей, и к интенсивному обмену идеями. Оригинальное прочтение, убедительная режиссерская концепция, динамичный спектакль, «новый взгляд» в переносном и прямом смысле слова, успех у публики – критерии, которыми музыкально-театральный критик не может пренебречь. Но при всех прочих условиях музыкев музыкальном спектакле должно быть комфортно. Она должна восприниматься зрителем-слушателем во всей полноте, играть всеми красками. Должна царить. Музыкальный рецензент должен уметь это определить и оценить.

Музыкально-театральная рецензия

Как и сам объект оценки, музыкально-театральная рецензия имеет сложносоставную структуру. В зависимости от взгляда рецензента на новое сценическое произведение в самостоятельном осмыслении с большей или меньшей степенью углубления могут нуждаться следующие компоненты синтеза.

1. Сюжетная фабула( либретто, сценарий). С этим материалом на самом первом этапе рождения произведения – этапе сочинения музыки – работает композитор. Для понимания композиторского замысла важно знать, чтолежит в основе: литературное произведение, подлинное историческое событие, специально придуманный сюжет. Идеи, заложенные в первоисточнике, время и место действия; сюжетные коллизии, характеры персонажей, конфликтные ситуации – все имеет значение для оценки последующих композиторских подходов. Важно также знать, какова историческая судьба этой фабулы в искусстве (литературе, музыке, изобразительном искусстве), есть ли в истории музыки и другие ее музыкальные прочтения. Это особенно существенно, когда в основе – литературный первоисточник высокой художественной значимости. Сценарий, либретто ( либретто– литературно оформленный вид сценария) – прикладные компоненты синтеза в музыкальной постановке. Их достоинства важны не сами по себе, но как части музыкально-театрального целого. Оттолкнувшись от них можно оценить последующую работу композитора.

Для оперного произведения важны и литературные качества либретто, лежащего в основе интонируемого слова. Именно отсюда проистекает широко распространившаяся практика ставить спектакль на языке оригинала, чтобы не нарушать интонационную природу музыкального подлинника. Или, напротив, намеренно использовать перевод либретто на родной язык слушательской аудитории, если для постановщика важнее понимание публикой динамики развития сюжета.

В балетном произведении слово отсутствует, но есть сценарий, который может опираться как на детально разработанную сюжетную последовательность, так и быть афористичным, предельно обобщенным, бессюжетным. Очень часто балетный сценарий создает сам балетмейстер-постановщик, и он же «сочиняет» музыкальный ряд, позволяя воспринимать и оценивать смысл зримослышимого произведения в неразрывном единстве всех составляющих.

2. Музыка.Оценочный взгляд критика обращен на все стороны музыкального решения – стиль, жанровые особенности, композицию и драматургию, уровень и характер театральности музыки. Важным направлением в критических подходах является внимание к музыкальной интерпретации сюжета. Индивидуальный «ключ», при помощи которого композитор стремиться его открыть, музыкальное прочтение основных коллизий литературной первоосновы, трактовка заложенных в ней характеров и конфликтов – все это позволяет оценить первый этап «пересоздания»:принципы переводакомпозитором образов словесно изложенного сюжета на язык музыки.

Если речь идет о премьере нового музыкально-театрального сочинения, оценка музыки – важнейшая составная часть рецензии. Если ставится уже известное произведение, оценочное отношение к музыке «мерцает» в контексте оценочных подходов к ее интерпретации, сценической и музыкальной.

Когда же рецензируется балетный спектакль с привлеченной нетеатральной музыкой (быть может, разных авторов, разных жанров и стилей), очень важно оценить «композиторские» достоинства автора музыкального ряда: источник; музыкальную логику в построении сюжета (если таковой имеется) и образной идеи, передачу характеров, ситуаций; музыкальную композицию и драматургию целого.