Н.А.Львов
Шрифт:
Тема «Львов-архитектор» по-прежнему остается актуальной. За последнее время появился ряд новых исследований. Имя Львова неоднократно встречается в изданиях по вопросам теории и истории архитектуры. В 1975 году защищена уже четвертая диссертация о Львове, автор которой доказал, что Н. А. Львов является создателем дома Разумовского в Москве. Творчеству Львова отводится все более видное место в многотомных изданиях по искусству - так, во Всеобщей истории архитектуры (т. 6. М., 1968) русское уса/небное строительство представлено и работами Львова. Из монографических работ отметим книгу Н. И. Никулиной «Н. А. Львов» (серия «Зодчие нашего города»).
В настоящем Послесловии речь идет о том новом, что внесли исследования последних лет в представление о Львове как архитекторе, об особенности его творческого метода.
Статья М. А. Ильина «О палладианстве в творчестве
Палладианство в архитектурном творчестве Львова иное, оно тесно связано с окружением и особенно полно проявилось в строительстве усадеб. И естественно, что именно Львов, выходец из мелкопоместного провинциального дворянства, наиболее чутко ощутил новые проблемы, выдвигаемые жизнью в усадебном строительстве.
Во второй половине XVIII века поместные землевладельцы добились привилегий, обеспечивших развитие дворянско-крепостнического хозяйства. Обладая большими материальными средствами и будучи достаточно образованными, они стремились к тому, чтобы архитектура усадьбы отражала общественное положение ее владельца. Усадьба должна была быть удобной, уютной, иметь капитальные, благоустроенные хозяйственные постройки. Новые эстетические вкусы ассоциировались уже не с дворцовой барочной пышностью, а с «естественной» простотой классических архитектурных форм. Они нашли в провинциальном усадебном строительстве благоприятную почву для своего развития.
Развивая мысль М, А. Ильина о творческой индивидуальности Львова, о его по-своему модернизированной классике, о его палладианстве, прежде всего надо вспомнить Ч. Камерона и то обстоятельство, что, когда строительство Павловского дворца и парка были в полном разгаре, Львов, молодой, начинающий зодчий, строил в Павловске «Александрову дачу». Европеец, знаток античности, только что приехавший в Петербург по приглашению императрицы, пятидесятилетний Камерон был на виду. Интерес к нему не всегда был беспристрастным, особенно в среде Академии художеств. Но для Львова, безусловно, Камерон был авторитетом, выдающимся мастером.
Камерон, изучая римские термы, присутствовал при раскопках, которыми руководил Винкельман, и сам вел археологические исследования, первым прикасался к погребенным под развалинами остаткам фресковых росписей, мраморным изваяниям. Он встречался с Пиранези, Клериссо, Гюбер Робером и другими известными мастерами и учеными той эпохи. Красота архитектурных сооружений Рима, и в частности виллы Медичи, где Камерон провел лучшие свои годы, осталась навсегда в его памяти. Создавая трактат «Термы римлян», он использовал обмеры А. Палладио, следовал его методу изучения древности.
Павловск времени Камерона - единый, цельно задуманный дворцовый комплекс. В архитектурной композиции дворца заметно влияние виллы Ротонды Палладио. Как и у Палладио, «кубовидный» объем камероновского здания венчает световой барабан. Он освещает центральный, круглый в плане, так называемый Итальянский зал. Основой композиции Храма дружбы (1779-1782) - паркового павильона, прекрасно поставленного па ближайшей к дворцу излучине речки Славянки, - Камерон избрал греко-дорический ордер, в решении интерьера же придерживался архитектурной идеи зала римского Пантеона.
Пантеон с его огромным подкупольным пространством (d=43,2 м), с мощным потоком света, льющимся сквозь девятиметровый проем в вершине купола, с его гармонией форм и пропорций оставался для многих зодчих непревзойденным архитектурным образцом на протяжении столетий. Им вдохновлялись и Палладио и русские зодчие XVIII века. В России задача возведения «открытого» купола осложнялась суровыми климатическими условиями. В Храме дружбы, как и в Пантеоне, кессонированный купол покоился на глухих облегченных арочными нишами стенах, а круглый в плане зал освещался лишь через световой барабан в вершине свода. Отсутствие оконных проемов в стенах не на шутку обеспокоило Екатерину II, и в октябре 1782 года, чтобы успокоить императрицу, Кюхельбекер - управляющий Павловском, пишет: «Храм совершенно окончен, двери навешены.
«Двойной купол» в различных вариантах Львов многократно осуществлял в культовых, жилых и даже хозяйственных зданиях. Сошлемся хотя бы на замечательные залы жилых домов Глебова в Райке, Соймонова в Петербурге, собственного дома в Никольском, ротондальные постройки, например церковь в Диканьке или мавзолей в Никольском. Здания пирамидальной формы, например в Никольском и Митине, где использование «двойного купола» было конструктивно и функционально обосновано.
Своеобразный вариант «двойного купола» Львов применил в здании публичного каменного колодца в городе Торжке. Публичный на городской площади фонтан - двенадцатиколонная ротонда был построен в 1783 году и в том же году была пущена вода. Особенность купольного покрытия здания состояла в том, что верхний свод опирался не на стены зала, как в других ротондах Львова, а на нижний свод, что роднило структуру ротонды с сооружениями пирамидального вида. Снаружи, в месте опоры верхнего купола, образовывался ступенчатый трибун под световой барабан, что тоже сообщало сооружению некоторую конусовидность. Завершалось здание трибуном под флюгер. Проем в вершине нижнего свода объединял подкупольные пространства, а скрытое верхнее освещение и роспись куполов создавали впечатление «открытости» интерьера. Кроме того, как и в львовских пирамидах-погребах, световой барабан осуществлял и гидро-вентиляционные функции.
Позднее, в 1796 году, прием «двойного купола» использовал архитектор М. Ф. Казаков в одном из своих лучших произведений - в Голицынской больнице в Москве, а в начале XIX века - архитектор А. Н. Воронихин в Казанском соборе в Петербурге.
Итак, новые тенденции в развитии русского классицизма Львов ощутил в Павловске уже в ранний период своего творчества. Изучение же основ строительного искусства, как и впечатления от поездок по Италии и другим европейским странам, придали творчеству Львова архитектурную широту. Переводя и комментируя трактат Палладио «Четыре книги палладиевой архитектуры, в коих, по краткому описанию пяти орденов, говорится о том, что знать должно при строении частных домов, дорог, мостов, площадей, ристалищ и храмов...» (Спб., 1798), Львов отмечал, что «остатки древних зданий единые верные светильники, ведущие художника к действительному великолепию и изящному вкусу». Стремление найти ответы на волнующие творческие вопросы своего времени делало целенаправленными его комментарии к переводу. Мысли о своем не оставляли Львова и при чтении специальной литературы, он часто фиксировал их на полях читаемой книги, например на известной книге Гиршфельда о садово-парковом искусстве. Теоретические высказывания в замечаниях Львова переплетались с чисто практическими советами.
Вдохновляясь образностью и гармонией ордерных архитектурных форм античности и итальянского Возрождения, Львов в то же время советовал у современных французских архитекторов учиться искусству интерьера, а у английских каменщиков - «прочно, чисто и прямо строить». Он писал, что внутреннее расположение палладианских домов «не найдет покойным никакой хозяин нынешнего времени. Имея совершенное понятие о том, что составляло выгодной и покойной дом в его время, не мог он (Палладио.
– А. X.), однако, пророческим взором предвидеть нужды и прихоти людей через 200 лет после него родившихся». Свои проверенные опытом изобретения как в области строительной техники, так и по благоустройству дома Львов стремился сделать общедоступными. О чисто технических проблемах он писал увлекательно, живым, образным языком, пользуясь диалогами и другими литературными приемами.