На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
Шрифт:
Несмотря на свои первоначальные необузданные намерения, Ино прежде всего обратился к старым испытанным коллегам по Roxy Music (разумеется, за исключением Ферри), и все они (кроме Пола Томпсона, который сыграл только на одной вещи) сыграли существенную роль в формировании получившегося в результате альбома. Кроме того, он пригласил Роберта Фриппа, бывшего басиста Pink Fairies Пола Рудольфа (Ино заметил его на последнем выступлении недолговечной блюз-роковой группы Джона Портера Uncle Dog — Рудольф «гостил» у них), басиста King Crimson (а потом и Roxy Music) Джона Уэттона, а также четверых участников The Sharks, с которыми Ино подружился во время последнего турне Roxy: барабанщика Марти Саймона, уроженца Мемфиса басиста Майкла Баста «Вишню» Джонса, клавишника Ника Джадда и донкихотствующего гитариста Криса «Туза» Спеддинга. Эта эклектичная клика была ещё более раздута
Как бы Ино ни нравились уникальные произведения AMM, Pan Am International Steel Band или Волшебного Майкла, он знал, что ему нужно сделать солидный и достаточно доступный рок-альбом. Со стороны EG и Island, несомненно, чувствовалось лёгкое давление, а поскольку Ино уже был в долгу перед ними, бюджет альбома было необходимо урезать. Так как много материала нужно было сочинить и отделать прямо в студии, студийное время необходимо было использовать по максимуму, чтобы не выйти за пределы экономного бюджета в 5000 фунтов.
С этой целью — при участии EG — Ино нашёл, наверное, самую дешёвую 24-дорожечную студию в Лондоне; это была студия Majestic, расположенная по адресу 146 Клэпхем-Хай-стрит. Раньше это был бальный зал Majestic, а после войны — театр Gaumont; когда-то там была аудитория на 3000 мест и собственный симфонический оркестр, но вся эта недвижимость — как уондсуортская «Гранада», где происходило прослушивание Roxy Music для EG — уже была отдана неистовому помешательству на игре в бинго. Задняя часть здания и то, что когда-то было сценой, были недавно переделаны в студию. Это было немодное место, находящееся вне зоны действия «радара» музыкального бизнеса западного Лондона, но на большинство музыкантов оно произвело впечатление. Крису Спеддингу студия особенно полюбилась: «Это был старый танцевальный зал, так что там была хорошая атмосфера. Мне студия вполне понравилась, и я сам несколько раз её использовал; там были сделаны мои демо-записи Sex Pistols [41] . Она нравилась мне потому, что там был «лёгкий бас» — когда ты приносил миксы домой, бас на них звучал всегда громче, чем, по твоему мнению, должно было быть — а в то время это было преимущество.»
41
Спеддинг продюсировал кое-какие ранние демо-записи Sex Pistols — впоследствии они стали имеющим широкое хождение бутлегом — в Majestic в мае 1976-го.
Получилось так, что разносторонний Спеддинг — который, не удовлетворившись помощью только появившимся на свет Sex Pistols, потом помог направить на нужный курс карьеру ещё одних необычных хитмейкеров (побочного продукта детской мультпрограммы The Wombles) — без проблем адаптировался к необычным рабочим методам Ино: «На этих сеансах всё было очень приятно. Я не проводил много времени в студии, потому что Брайану, кажется, сразу же понравилось то, что я делал. Он знал, что ему нужно, но никогда не боялся экспериментировать и был готов выслушивать любые идеи.»
Ллойда Уотсона Ино попросил сыграть на слайд-гитаре в почти битлоподобной песне "Some Of Them Are Old" — он добавил в её заключительную часть идиллический, почти гавайский аромат. У него, как и у Спеддинга, остались только радостные воспоминания об этом моменте: «Это было какое-то сюрреальное время. Мы с парой друзей были в Лицеуме на Стрэнде — там был концерт, который продолжался всю ночь. Совершенно не спав, я прямо оттуда направился в клэпхемскую студию. Я сбацал свои партии меньше чем за полчаса. Все партии слайд-гитары были запущены прямо на пульт, безо всякого усиления. Брайан примерно знал, что ему нужно — хотя никогда не говорил ничего конкретно — «сыграй то, сыграй это». Он позволил мне довольно свободно интерпретировать материал.»
В дополнение к гитаристам Манзанере, Спеддингу и Уотсону,
В других местах альбома щедро применялись более прямолинейные гитарные навыки Манзанеры — например, стремительные, пропитанные реверберацией риффы на шквальной, напоминающей Velvet Underground песне "Needles In The Camel's Eye" (название было навеяно звуком гитары Манзанеры — Ино уподоблял его «облаку иголок»). Такой плотный звук был достигнут следующим образом: пока Манзанера играл, Ино сильно бил по тремоло-рычагу его «Фендер-Стратокастера», после чего несколько раз повторял это упражнение и делал наложения. Чтобы сделать суп ещё более густым, Ино — позаимствовав приём у Фила Спектора — применил две не совсем синхронизированные ударные установки, сжал их в один пульсирующий стук и широко раздвинул на стереобазе.
Манзанера также добавил Roxy-образные научно-фантастические фузз-тона в ясноголосую иновскую имитацию ду-уопа под названием "Cindy Tells Me" (он числится её соавтором) и — в унисон с гитарой Starway Ино — поддал чёткого ритмического напора в "The Paw Paw Negro Blowtorch", где принял участие и Спеддинг со своими жгучими риффами.
Хотя сегодня это название кажется оригинальным, если не сказать сомнительным, в 1973 году оно — "The Paw Paw Negro Blowtorch" — считалось просто неким образцом дадаистской экзотики. Слово «негр» ещё было вполне общеупотребительно. Вольная экстраполяция истории жителя города По-По, Мичиган, который, по слухам, был способен поджигать объекты своим дыханием, выглядела дёрганой гаражно-фанк-роковой разминкой, странным образом в чём-то предвосхищавшей ещё даже не образованных Talking Heads. Основной аккомпанемент был сделан за один дубль — вместе с истерично-«голубым» сдвоенным вокалом Ино. Поверх этого было наложено безумное синтезаторное соло в духе «испортившегося робота», которое всегда очень нравилось поклонникам Ино времён Roxy.
Когда Ино не пел гимны словно сошедшим со страниц National Enquirer эксцентрикам и сомнительным персонажам из своего восточноанглийского детства, его основной поэтической заботой было избежать формата «любовной песни» от первого лица, который, как ему казалось, полностью поработил всё остальное рок-сочинительство. Вместо этого его песни обычно возникали при помощи некого осмоса. Ино не забивал себе голову повествованиями, а просто включал уже записанный аккомпанемент и пел в свой диктофон нечто спонтанное, поначалу применяя фонемы, подсказанные тембром, ритмом и атмосферой музыки. После этого он преобразовывал эти завывания в яркие последовательности сюрреальных, не имеющих повествовательной связи образов, имеющих нечто общее с беспокойной «логикой» грёз. Ино объяснил этот процесс более подробно в пресс-релизе Island: «писал тексты, сидя дома со своей девушкой и слушая кассету со студийным аккомпанементом. Пока он играл, я напевал то, что приходило мне в голову. Часто это были просто бессмысленные слова или слоги. Я прежде всего стараюсь добиться правильного фонетического звучания, а не вербального смысла. Например, я пел «оо-дии-дау-габба-ринг-ги-дау». Потом я записывал этот словесный мусор и вновь превращал его в слова. Это полная противоположность техники, используемой в фонетической поэзии, когда слова превращаются в чистые звуки. Я беру звуки и превращаю их в слова.»
Хотя Ино вполне подходил такой порядок, при котором музыка вела за собой слова, а не наоборот, его также приятно удивляла неоднозначность смысла, вытекавшая из столь случайного процесса. Это качество его особенно восхищало в сочинениях Лу Рида — особенно в песне "What Goes On" из его любимого одноимённого третьего альбома Velvet Underground. Этот загадочный этюд, намекающий на что-то зловещее, нутряное и противоестественное, так и не становится до конца ясным, и Ино стремился достичь такой же дразнящей «смазанности»: «Что мне в ней ["What Goes On"] нравится, так это то, что в ней вроде бы что-то говорится, но это что-то совершенно неконкретно. Таким образом песня получает отчётливое настроение, не будучи каким-то определённым заявлением. В моих собственных любимых песнях есть похожие строчки.»